Помощь по Теле2, тарифы, вопросы

Ирина Душкова, театральный менеджер и агент, участница многочисленных социальных и артистических театральных проектов, рассказала «Русскому акценту», почему организаторам фестивалей иногда приходится мыть полы, зачем финны кричат на сцене и что нужно делать для того, чтобы не разочароваться в современном театре.

На первый взгляд, мир сцены кажется удивительным и возвышенным, однако работа репертуарного театра требует серьезных управленческих усилий. Воплощать эстетическую программу, руководить творческим коллективом и заниматься вопросами финансирования - решение столь разноплановых задач предъявляет к театральному менеджменту особые требования. О том, как управлять драматическим искусством сегодня, рассказал директор театра «Красный факел» АЛЕКСАНДР КУЛЯБИН.

Как устроен театральный менеджмент ? Секретами управления, творческой работой театра и планами развития проектов компании в будущем поделился Дмитрий Богачев, директор компании «Стейдж Энтертейнмент».

Анализ результатов маркетинговой email рассылки не менее важен, чем сама рассылка.
Не надо профессионально знать навыки веб-аналитики, чтобы использовать данные по вашим рассылкам для их улучшения и развития. Достаточно знать какие основные параметры отслеживать в статистике и указывать в отчетах, чтобы оценить результативность действий и выработать стратегию.

Придавая огромное значение роли руководства в театре, мы сегодня помещаем «Правила для художественных руководителей и режиссеров».

Интервью с художественным руководителем театра «Геликон-опера» Дмитрием Бертманом.

Еще в студенческие годы Дмитрий Бертман поставил ряд музыкальных и драматических спектаклей в профессиональных театрах Москвы, Твери, Одессы.

В 1990 году создал в Москве музыкальный театр «Геликон-опера», получивший вскоре статус государственного. Новый коллектив быстро выдвинулся в ряд крупнейших оперных театров России. Дмитрий Бертман здесь ставил оперы XVIII-XX веков, а также оперетты и мюзиклы.

В настоящее время театр много гастролирует по стране и за ее пределами и является одним из самых востребованных российских оперных коллективов.

В одном человеке уместились многие грани ХХ века. Его тестем был легендарный комдив Василий Чапаев, он работал с Юрием Любимовым и Владимиром Высоцким. Его первую роль в кино оборвала бомбежка 22 июня 1941 года. Ему почти 95, а он на своих «Жигулях» в день накручивает до 200 километров.

Худрук театра «Около дома Станиславского» Юрий Погребничко в интервью Афиша Daily - о новой сцене, культе, ушанках, ограниченности мозга и обучении актеров.

В последнее время в нашем театре фигура директора все больше выходит на первый план: решения Министерства культуры, по которым в директорских руках сосредоточена вся власть над Большим театром, лишь подтвердили эту ситуацию. И "Известия" решили разобраться в том, что же дает театру директорское всемогущество - хорошо это или плохо и куда это может привести.

Разговор с тем, кто царствует и правит

Феликс ДЕМИЧЕВ - директор Московского драматического театра имени Станиславского. Этот театр уже давно живет без главного режиссера, и Феликс Демичев правит им жесткой рукой: он формирует команду, определяет репертуарную политику, приглашает постановщиков. Разговор о роли директора в сегодняшнем театре он начал так:

Директор может быть художественным руководителем театра, если он хорошо подготовлен, образован, обладает художественным чутьем и организаторскими способностями. Если исполняющие роли художественных руководителей директора справляются со своими обязанностями, значит, они на своем месте.

Я работаю директором Театра Станиславского пятнадцать лет и всегда был при главных режиссерах. Дело в том, что у меня нет творческих амбиций, а у режиссера - художественного руководителя театра они всегда присутствуют. Результат налицо: значительное число московских театров, во главе которых стоят уважаемые, многое сделавшие для искусства люди, умерли уже очень давно. Это произошло потому, что главные режиссеры - художественные руководители не пускают в них молодых постановщиков.

Вот и стоят по Москве мертвые театры, где вроде бы все в порядке: есть директор, есть и выполняющий обязанности художественного руководителя главный режиссер... Вот только жизни в них нет. А директор всегда нацелен на успех театра.

Директор-менеджер, стоящий во главе театра, не допустит ничего плохого и ничему хорошему не помешает. Директор, который знает свое дело и любит театр, еще и многое откроет.

Но ведь русский театр ХХ века возник как авторский - главные режиссеры создают труппы по своему образу и подобию. Что получается, когда во главе театра стоит директор?

Хорошо, когда во главе театра оказывается такой худрук, как Георгий Александрович Товстоногов. Но кого из главных режиссеров - художественных руководителей театров вы можете поставить рядом с ним сегодня? А директор, возглавляющий театр, лично мне кажется просвещенным монархом - он дает ставить самым разным, принадлежащим к иным направлениям режиссерам и не делит их на своих и чужих, на представителей близкой ему школы и всех остальных. Есть талантливые и бездарные - вот и все, и последних я в Театр Станиславского не пускаю.

Директор-руководитель создает иную модель театра, и у нее есть свои плюсы. У нас работает такой странный и суперталантливый человек, как Петр Мамонов, - сейчас он делает свой четвертый проект. Здесь для него созданы хорошие условия, он может проявить все свои творческие возможности, поэтому Мамонов и не уходит из Театра Станиславского. Мы ведь не директора советских времен, когда люди руководили банно-прачечными комбинатами, а потом их бросали на театры. Ваш покорный слуга закончил отделение экономики и организации театрального дела театроведческого факультета ГИТИСа, а в театр пришел много лет назад и начинал рабочим сцены... Я знаю и люблю театр и творческим людям ничего не диктую.

Директора театров люди конкретные - они знают, что продукт, который создают их театры, должен быть востребован потребителем. Билеты надо продать, спектакли должны окупиться.

Окупаемость - дело хорошее, но театр не сводится к ней одной. Посмотрите на наш репертуар: разве могли стать шлягерами два шекспировских проекта Мирзоева? Своего "Хлестакова" он у нас ставил тогда, когда рядом, в Театре Пушкина, шел "Ревизор", где играли очень известные артисты. Сейчас молодой Виктор Шамиров ставит у нас "Маскарад" с Сергеем Шакуровым в главной роли: он убедил меня, что сегодня нужно делать поэтический, романтический спектакль.

Директор может разрушить театр - точно так же, как и иной режиссер - художественный руководитель. Но театры директора возглавлять могут - об этом говорит весь мировой опыт. И я целиком поддерживаю решения Швыдкого по Большому театру.

Мнение режиссера

Сергей ЖЕНОВАЧ - один из самых одаренных сегодняшних режиссеров, он имеет богатый опыт общения с директорами театров. Не так давно он был главным режиссером Московского театра на Малой Бронной и ушел из него после конфликта с директором, опытнейшим и умнейшим Ильей Коганом. Нынешнее положение, когда директора руководят несколькими московскими театрами (драматическими - Станиславского и на Малой Бронной, Театром оперетты), а связанные с Большим театром постановления правительства делают эту ситуацию легитимной, он оценивает следующим образом:

Талант театрального директора так же уникален, как актерский или режиссерский таланты, как талант сценографа. Директор должен быть талантливым организатором, но это даже не главное - ему нужно любить артиста. И если он обладает этим качеством, то никогда не возьмет на себя художественное руководство: хороший директор не руководит режиссером, а служит его художественной идее. Лучшие периоды русского режиссерского театра связаны с теми временами, когда директор был рядом с постановщиком, - как только он встает над ним, все в театре разваливается. Мудрые театральные директора и сами это понимают, но они, к сожалению, встречаются все реже и реже.

Свое право на трон директора оправдывают тем, что сейчас "нет художественных лидеров". Это глубокое заблуждение - театральными лидерами режиссеры не рождаются, а становятся. Надо помочь молодым режиссерам почувствовать свои силы - а для этого и нужен директор, готовый служить художественной затее.

То, что происходит сейчас, губит саму природу современного театра. Директор, стоящий во главе труппы, не всегда обладает художественной идеей. Мощные творческие личности ему не важны, ведь с ними нужно работать, - куда проще взять какую-нибудь дешевую пьеску, позвать на постановку легкого и уступчивого человека, который уверен в том, что может заниматься режиссурой... Так мы теряем театр, который является такой же частью культуры, как литература, музыка и философия. У нас он все чаще превращается в шоу - и эта тенденция, как мне кажется, ужасна.

Директора уверяют, что они приглашают на постановки разных режиссеров и в результате в их театрах все колосится... Это еще одно заблуждение: я не могу представить труппу, состоящую из таких универсальных артистов, с которыми могли бы работать режиссеры, исповедующие разные театральные стили. Кто, позвольте спросить, будет этих артистов воспитывать? Мы ведь говорим о товстоноговской актерской школе, о школе Любимова и Эфроса... Это были ИХ актеры, это ОНИ их сделали.

Постарев, режиссеры-лидеры часто не пускают молодых в свои театры. Но кто сказал, что театры должны жить сорок-пятьдесят лет? Театр возникает, когда появляется режиссерская затея, а потом, когда через пять, семь, десять лет она исчерпывается, должно возникнуть нечто иное... Но театр может сложиться только вокруг режиссера: в противном случае это не имеющая никакого отношения к искусству фабрика по производству спектаклей.

- Но умные директора ссылаются на коммерческий успех.

Русский театр никогда не работал ради успеха. Здорово, когда он есть, но не надо ставить его во главу угла и добиваться любой ценой... Если театр будет делать ставку на сборы, умный и интеллигентный человек от него отвернется - он почувствует, что сцена потворствует низменным страстям. Московский художественный театр в свой ранний период не думал о кассе. Залы были полными не всегда, в первые годы сборы делал только "Царь Федор Иоаннович".

Замыкаться в себе, уходить от публики нельзя - театр существует для людей. Но ведь не все зачитываются Рильке и Тютчевым, не все слушают Моцарта, а Рильке и Моцарт от этого хуже не становятся. И называется все это "культура". Если театр не обращается к тому лучшему, что есть в людях, если он не делает человека человеком, не культивирует в нем лучшие качества - то зачем он вообще нужен? Тогда сцена превращается в глупое шутовство - люди ходят и кривляются, зарабатывая этим свои небольшие деньги. И вот результат: у нас перестали появляться молодые интересные драматурги, классические тексты больше не раскрываются неожиданно и остро, налицо кризис в сценографии.

И поэтому у директора есть теоретическое право

Художественный руководитель театра "Ленком" работает, опираясь на директора, - но всеми технологиями успеха Марк ЗАХАРОВ владеет сам. Он знает цену и творчеству, и организации театрального дела. Захаров мудр, и этот заочный спор он подытожил так:

В любом творчестве (в том числе и театральном) очень многое определяет индивидуальность. Несколько десятков лет назад в Москве работал выдающийся театральный директор, которого уже не помнит молодежь: Константин Изонович Шах-Азизов руководил Центральным детским театром и сумел организовать мощное режиссерское ядро, куда входили Товстоногов, Эфрос, Фоменко, где работала Кнебель. На некоторое время ЦДТ стал очагом новых театральных идей - а руководил им директор. На Западе театрами часто руководят режиссеры. А часто - и гуманитарии, выпускники университетов, филологи, сильные менеджеры, драматурги... Я бы не сказал, что все главные режиссеры - художественные руководители театров не пускают в свой дом молодых. Это тоже очень индивидуально: сейчас я проделываю очередной опыт со своим учеником Романом Самгиным. Он абсолютно самостоятельно, уже без моей поддержки ставит в этом сезоне комедию Флетчера "Укрощение укротителя".

Есть плохие режиссеры - художественные руководители театров и есть плохие директора... Но режиссер - это наше театральное сообщество выяснило совсем недавно - профессия редкая. Раньше мы так не думали - в каждом театре было положено иметь главного режиссера, который худо-бедно ставил производственные пьесы (этого от нас требовал цензурный аппарат). А сейчас выяснилось, что режиссеров мало. Режиссеры, которые могут вести театр, и вовсе в страшнейшем дефиците. Поэтому серьезный, умный, высокообразованный менеджер имеет теоретическое право на управление театром.

P.S. Наш театр живет в двух временных измерениях: советском - с его жестким разделением властных полномочий, авторитарным (а порой и просто хамским) стилем взаимоотношений между начальством и подчиненными, опекой министерства, бюджетным финансированием - и сегодняшним, где есть масса своих прелестей. Надо вертеться, надо работать так, чтобы в театр шел зритель, надо зарабатывать, надо не отставать от коллег в конкурентной борьбе... А хорошие режиссеры встречаются все реже и реже, руководить театрами они не слишком хотят - и тогда директора берут их в свои натруженные администрированием руки. Но проблема не исчерпывается Москвой: схожие процессы идут и в провинции; своя точка зрения на происходящее наверняка есть и у Министерства культуры... Мы ставим точку в материале, но не закрываем тему: эта проблема давно назрела и газета к ней еще вернется.

Как минимум четырнадцать театров в 2013–2017 годах заключили более 60 контрактов на общую сумму, превышающую 97 миллионов рублей со своими собственными руководителями как с физическими лицами или индивидуальными предпринимателями. Театры нанимали своих художественных руководителей в качестве актеров и режиссеров, а также арендовали у них помещения и реквизиты для постановок.

Так, руководитель «Геликон-оперы» Дмитрий Бертман получал от своего театра в среднем примерно по 440 тыс. руб. за постановку одного спектакля, руководитель Театра имени Пушкина Евгений Писарев - по 480 тыс. руб., руководитель Театра на юго-западе Олег Леушин - по 180 тыс. руб., руководитель «Гоголь-центра» Кирилл Серебренников - по 345 тыс. руб. За актерскую игру в своих театрах Олег Табаков и Олег Меньшиков зарабатывали более чем по 600 тыс. в месяц, Надежда Бабкина - 520 тыс. в месяц.

Юрий Куклачев заключил два контракта на аренду помещений с собственным сыном на 3,76 млн руб., а Павел Слободкин два года снимал помещение своего театрально-концертного центра у компании, в которой владеет 50%-й долей, за 38,6 млн руб. При этом все они продолжали получать зарплату художественных руководителей государственных театров.

Как правило, сделки от лица театра подписывали заместители художественных руководителей. Очевидно, что они зависят от своих непосредственных начальников и не могут принимать решения вопреки их интересам. А значит, это не освобождает руководителей театров от конфликта интересов.

Все контракты заключены на безальтернативной основе - с единственным поставщиком. В обосновании контракта указывалось, что художественные руководители театров лучше прочих могут поставить спектакли и исполнить в них роли.

ИП Евгений Писарев выступает в спектакле режиссера Евгения Писарева (фото с сайта Театра имени Пушкина)

Помимо этого, затруднительной представляется проверка факта согласования: гипотетически, руководители театров могут согласовать сделки в департаменте культуры задним числом после получения запроса прокуратуры о предоставлении документов по сделкам.

Например, спектакль «Зеленая зона» Евгения Марчелли был показан до согласования с Министерством культуры РФ.

Сегодня столица (и Россия, в целом), по мнению большинства специалистов театрального ремесла, сталкивается с проблемой нехватки крепких, талантливых лидеров. Так, директор театра "Ленком" Марк Варшавер отметил, что готов работать "с утра до ночи", но только "на гения". Однако сегодня таких лидеров нет, считает он. "Это несчастье, которое бытует в Москве. Если творчества нет, это не театр. Есть стены, ремонт, материальная "победность", которой не имеют многие театры. Главное - где взять режиссеров. Где взять творца?" - прокомментировал Варшавер.

Только в Москве ежегодно профильные вузы выпускают 60-80 административных специалистов. Однако найти толкового сотрудника в этой "линейке" театрам чрезвычайно сложно, заметил "административный" руководитель Ленкома.

"Счастливые" директора московских театров, коими они сами себя считают, в голос твердят, что для процветания необходим тандем художественного руководителя и директора. Там же, где этого нет, реализуется модель "директорского театра".

Эта практика в последнее время широко используется Минкультом и городскими культурными ведомствами. Однако концепцию, при которой худрук отсутствует, поддерживают не все. Тем более, если роль "двуглавого орла" в руководстве театром играет человек "вне системы", так называемый результат "назначенческой чехарды", инициированной культурными властями.

"Следствием" этой, мягко говоря, рискованной политики стало назначение актрисы Ирины Апексимовой в марте 2015 года на должность директора Театра на Таганке - места, где и прежде не очень-то жаловали "варягов", сулящих "большие перемены". Новый руководитель "Таганки" - кадровое решение экс-главы департамента культуры столицы Сергея Капкова , принятое "под занавес" его карьеры. Кризисный менеджер Апексимова, как мыслится, должна завершить ремонт помещений исторического здания театра, а также гармонизировать творческий процесс в коллективе.

Приход Апексимовой в театр артисты труппы восприняли крайне остро .Первые ее действия по увольнению ряда сотрудников из администрации и бухгалтерии, безусловно, "аплодисментами" встречены не были. Возмущены актеры и "новым" курсом на продолжение "старой" реставрации театра вместо утвержденного репертуарного плана и сохранения родной сценической площадки, "ноу-хау" пространства, придуманного мастерами. "Титаны" искусства объявили о пикете 23 апреля, и, если понадобится, продолжении его в виде голодовки. Кроме того, артисты "Таганки" выступили с обращением в организации по защите прав человека и намерены жаловаться в прокуратуру.

Директор Московского бюро по правам человека, член СПЧ при президенте РФ Александр Брод подтвердил, что получил призыв от Российского профсоюза работников культуры. В нем, в частности, говорится:

"Ситуация в театре катастрофическая. Ремонт начат в нарушение госконтракта, графики все нарушены. Никакого аварийного состояния, по заявлению специалистов, в театре не существует. Однако оформляются подложные документы об аварийности. Наверное, в оправдание необоснованных трат средств на ремонт из бюджета Москвы".

"Подписанты" также утверждают, что гениальное наследие режиссера Юрия Любимова (умер 5 октября 2014 года в возрасте 97 лет) "выбрасывается на помойку", а отсутствие худрука и ясной художественной политики "уничтожает" театр .

Для ясности: с лета 2014 года театр на Таганке не функционирует в полном объеме: старые спектакли не играются, новые не ставятся.

"На наши мольбы и просьбы дать нам художественного [руководителя] для сохранения легендарного репертуара Любимова, а также 11 спектаклей, которые были поставлены при Золотухине, труппы и творческих цехов, мы получали только гробовое молчание, либо отписку, что этот вопрос не рассматривается. Есть уверенность в том, что, рекомендуя тратить деньги на восстановление театра по мнимой аварийности, хотят убить труппу одного из самых знаковых театров мира ", - подчеркнула актриса театра Татьяна Сидоренко .

Артисты занимают консолидированную позицию, считая, что заявление об аварийности здания - "откровенное лукавство". По их данным, в 2012-2014 гг. было проведено исследование фундамента, который был признан удовлетворительным, за исключением отдельных участков.

"Кому надо тратить сотни миллионов средств наших налогоплательщиков? Непонятно, на каких основаниях утвержденный ранее проект реконструкции хотят изменить. Это приведет к тому, что театр остановится на 3-4 года, и в результате - к его уничтожению", - добавила Сидоренко.

Цена госконтракта на ремонт здания составляет 157 млн 610 тыс. руб. При демонтаже конструкции подрядная организация выявила, что ряд участков здания театра находится в аварийном состоянии. Однако они не были отражены в проектно-сметной документации, сообщил замглавы департамента культуры Москвы Дмитрий Ипатов . В этой связи необходимо провести дополнительное обследование, чтобы остановить ремонт или внести корректировки в проект реконструкции. По его словам, эксперты департамента культурного наследия провели визуальный осмотр состояния объекта и составили акт, в котором обозначены следующие выводы: для детального изучения необходимо проведение комплексного инструментального обследования конструкции и грунтов. Таким образом, действие госконтракта приостановлено, что исключает нахождение "занятых" под крышей театра на Таганке, уточнил Ипатов.

Апексимова сообщила, что на момент ее прихода - 6 марта 2015 года - госзадание за первый квартал 2015 года не было выполнено. "Репертуар дальнейший не был запланирован, не арендованы площадки. До конца этого сезона (апрель-май) не представляется возможным арендовать другие помещения, потому что это достаточно поздно сделать, везде репертуар сверстан. Я точно так же, как вы, знакомлюсь с информацией, почему ремонт был приостановлен. Я задаю вопросы департаменту культуры, каким образом мы будем дальше существовать", - прокомментировала ситуацию новый руководитель театра.

Актер Иван Рыжиков , в свою очередь, отмечает, что если рассматривать данный случай как "какой-то бизнес-проект", то налицо "признаки рейдерского захвата".

"В течение двух последних лет нерационально расходуются бюджетные средства, снижается госзадание, резко упала эффективность показателей работы. Артисты не получают надбавок. Идет явное лоббирование расширения объема ремонтных работ, которые "так нужны" нашему театру ", - сетует он. При назначении директора с труппой никто не советовался, решения принимались "кулуарно". "На сегодняшний день уволено практически все руководящее звено - бухгалтерия и экономический отдел, высококвалифицированные люди, которые работали еще при Любимове и Золотухине. Это что - хвосты подчищают за все те нарушения, которые были допущены при прежнем директоре театра? Вместе с тем, на освободившиеся места приняты новые сотрудники, квалификация которых остается под сомнением", - говорит Рыжиков.

В своей истории "Таганка" переживала 4-5 капитальных ремонтов, но никогда при этом не останавливалась трудовая деятельность. Здесь же новое руководство "во избежание эффекта карточного домика" запретило любые репетиции и творческие контакты в театре, подчеркнул артист. Нет у театра в лице Апексимовой и плана развития, добавил он.

По словам Рыжикова, выхода, кроме как "кляузничать", у артистов нет. "Нас часто обвиняют в том, что мы пишем письма. Мы артисты, мы играть хотим, а не письма писать, но нам не оставляют никакой надежды. Мы пишем Собянину. Все это останавливается на уровне господина Печатникова, который мне же отвечает, что труппа благополучно играет на всех остальных площадках Москвы", - рассказывает артист. "Благополучие" это измеряется 4-5 спектаклями в месяц.

Профессор МГУ им. Ломоносова, политолог Сергей Черняховский уверен: надо стараться сохранить театр, ведь в итоге в споре актера и администратора правым всегда остается актер. "Ненормальна ситуация, когда директора театра назначают помимо согласования с коллективом. Печально, если директор не может найти общий язык с актерами. В политике есть театральный принцип лидерства. Есть главный режиссер, прима и директор. Все катастрофы происходят от того, что один хочет объединить все. То, что это стало возможным в театральной сфере, сомнительно по самой природе данной сферы. Решения хозяйственно-административные должны зависеть от художественных", - прокомментировал он.

"Ноги" конфликта, по мнению эксперта, "растут" из департамента культуры Москвы, создавшего очередной конфликт в театральной среде. "Есть разница между строительным объектом и театром. Департамент говорит о заключениях, номерах договоров, но ни слова о творческом процессе и актерах", - сказал Черняховский. Ведомство, якобы, действует по обычной "коррупционной схеме": заключает контракт, начинает работать, затем просит допфинансирование. В этом случае вполне резонно, на его взгляд, говорить о спецрасследовании и обращении в прокуратуру.

Худрук "Театра у Никитских ворот" Марк Розовский предложил актерам меньше сил, нервов и времени тратить на "бумагомарание" и сосредоточиться на сохранении и развитии творческой традиции легендарного театра - театра "живого, поэтического, метафорического". "Театр - это движение, если его не будет, наступит мертвечина", - сказал он. Режиссер пожелал артистам "возродить" художественное кредо, которое позволит им создать прецедент, привлечь внимание общественности путем творческого самовыражения, даже выступая "на камнях". "Надо творчеством заниматься, как можно быстрее начать делать сногсшибательные театральные проекты. Тогда вы оживете и начнете верить этому лицу. Тот, кто увлечен, кто поведет, тот даст толчок развитию театра на Таганке. Никакой ремонт не может помешать творчеству", - сказал он.

"Таганцы" эту идею не поддерживают, уповая на свои права, гарантированные условиями коллективного договора. Артисты не хотят видеть "прекрасную, раскрученную актрису, обаятельную девушку" с новой экономической политикой "в кармане", требуют от столичных властей творческого лидера.

Эти же артисты, к слову, сами стали катализатором нынешнего состояния "Таганки". Ранее они активно выступали и за то, чтобы Юрий Петрович Любимов покинул свой дом, напомнил руководитель Государственного академического театра им. Е. Вахтангова Кирилл Крокк . Сегодня они спекулируют на имени режиссера. "Это тоже не надо скидывать со счетов", - отметил он. Учредитель не должен согласовывать с коллективом назначение на должность директора. Этого не было никогда и не будет, подчеркнул Крокк. "Директор - это профессия, а не профсоюзный лидер, которого мы выбираем. Учредитель, доверяя этому человеку, перекладывает на него ответственность за театр. Выборы - вне юридического права, действующего в России", - пояснил директор.

Первое, что необходимо сделать - попытаться начать работать вместе с Апексимовой, а не заниматься склоками и написанием жалоб, уверен Крокк. "Я понимаю, это уже норма для вас. Кого бы департамент культуры ни назначил, убежден, что профсоюз будет вести эту губительную для театра линию, выступать даже против директора и со стажем, и с опытом . Это как данность сегодняшнего времени", - заключил он.

Мосгордума в лице председателя комиссии по культуре и массовым коммуникациям Евгения Герасимова взяла на себя ответственность курировать этот вопрос и попросила Апексимову через две недели "предоставить" творческую концепцию развития театра на Таганке. Перспективы "стать одной семьей" и наладить диалог во имя сохранения творческого наследия Любимова пока туманны. "Таганка", полная "огня гнева", губит сам процесс созидания, а новому директору пока нечего предложить в альтернативу.

Постигаем тайны профессии директора театра

10.09. 2016

Внесценическими персонажами в драматургии называют героев, которые не появляются на сцене – о них лишь говорят другие персонажи. Однако эти «невидимые герои» могут играть в пьесе очень серьезную роль. Именно такую ассоциацию вызывает директор театра. Если актеров, режиссеров, а порой художников и композиторов, зрители привыкли видеть выходящими на поклон, то работа директора театра всегда «остается за кадром». Наш материал посвящен той невидимой руке, что управляет «театральным оркестром». Его герой – директор РАМТа Софья Апфельбаум.

– Софья Михайловна, Ваша профессиональная биография всегда была связана с театром, Вы закончили театральный вуз, но почему не пошли в артистки, как мечтают все девочки, а решили стать менеджером театра?

– Я бы не сказала, что все девочки мечтают об актерской карьере. Если посмотреть на контингент продюсерских факультетов театральных институтов, то это в основном девочки. Туда приходят люди, которым, с одной стороны, интересно искусство, а с другой – синтез экономики, юриспруденции, продюсерства.

– На продюсерском факультете РАТИ-ГИТИС учат быть руководителем учреждения культуры?

– Как это ни банально звучит, но этому вряд ли могут там научить. Естественно, преподают практики, но сразу после вуза директором же никто не становится. Чтобы управлять театром, необходим жизненный и профессиональный опыт. Это даже само по себе звучит с вызовом: «Я хочу быть директором театра!» Обучение идет по линии менеджмента, начиная с самого низкого уровня. Уже на первом-втором курсе студенты идут на практику в театры, работают на фестивалях. Человек сам должен пройти все ступеньки организации театрального дела, чтобы понять, как работает система. Я пришла на практику во МХАТ и осталась там работать параллельно с учебой. Ничего сверхъестественного, все так делают.

– Чем Вы занимаетесь сегодня на должности директора театра? Какие у Вас обязанности и полномочия?

– Чтобы ответить на этот вопрос, нужно сразу пояснить, что существует две основные модели управления театром.
Первая – это единоначалие, когда во главе один человек: либо художественный руководитель, либо директор. Он несет всю полноту ответственности за театр: как за художественную составляющую, так и за организацию, экономику, ремонт крыши и все остальное.
Вторая модель с точки зрения современного законодательства не совсем правильная, но, тем не менее, во многих театрах она применяется. В частности, во всех московских. При такой модели есть разделение полномочий между художественным руководителем и директором. Художественный руководитель занимается исключительно творчеством. Директор же отвечает за организационные вопросы и экономику. Часто как классический пример такой модели вспоминают союз Станиславского и Немировича-Данченко. Хотя на самом деле Станиславский очень хорошо понимал в экономике, а Немирович-Данченко был режиссером и автором множества пьес. Считается, что разделение художественного и организационного начал повышает эффективность работы, хотя часто сопровождается конфликтами.
В провинции чаще встречается модель директорского театра, когда директор главный, и он приглашает главного режиссера. Но, как считают теоретики, это не очень эффективно для творческого развития. Как ни крути, пусть все мы считаем, что понимаем в искусстве, но во главе творческого коллектива должны стоять творческие люди.
В нашем театре во главе стоит художественный руководитель. У него по Уставу вся полнота полномочий. Но по факту художественный руководитель делегирует директору все вопросы, связанные с организацией. И это прекрасно, что Алексей Владимирович (А.В.Бородин, художественный руководитель РАМТа – прим. ред. ) забирает на себя самую сложную часть, связанную с определением репертуара, работой с артистами, подбором творческого персонала и так далее, поскольку здесь недостаточно мыслить категориями эффективности, как это делает директор. Очень важно художественное видение, чутье, которое у Алексея Владимировича есть.

– Вы затронули очень интересный вопрос – эффективный менеджмент. По сути, театр живет по тем же финансовым законам, что и нефтяная компания. Но говорить об эффективности, подразумевая театральное искусство, язык не поворачивается. Как Вы находите компромисс между творческим успехом и финансовым? Как, думая о прибыли, не забыть об искусстве?

– Разумеется, как нефтяная компания не только нефть качает, но и представляет собой коллектив, где надо налаживать отношения, так и мы тоже занимаемся не только исключительно искусством: нам тоже надо продавать билеты, обеспечивать заполняемость зала, выполнять показатели, которые от нас требуются, чтобы выплачивать зарплату, делать ремонт и прочее. В общем, есть между нами что-то общее. Но мы относимся к некоммерческим организациям, для нас прибыль и увеличение доходов не является основным показателем – в этом отличие. Хотя это плохое прикрытие, что «мы только искусством занимаемся, пожалуйста, вы нас не трогайте с вашими цифрами».

– Театр – учреждение культуры. Слово стабильность к нему применимо? Какая из его составляющих может и должна быть стабильна, и как эту стабильность удерживать?

– У нас репертуарный театр. Это то, что в итальянском бы называли «stazionario». И в Америке есть понятие «стационарный театр». То есть это не разовые маленькие театрики: собрались, сыгрались, разбежались – что, в общем-то, естественно для творческого процесса. В нашем случае стабильность есть. Однако на нас тоже влияют и положение в стране, и колебания экономики. Мы это ощущаем, потому что получаем бюджетное финансирование, которое зависит в том числе от нефти. Тем не менее, мы относимся к группе привилегированных театров, а потому некоторое постоянство у нас есть.

– Я правильно понимаю, что главная проблема директора театра – где найти деньги? Как Вы прогнозируете бюджет театра , и из чего он складывается?

– У нас есть бюджетное финансирование, оно не слишком большое, но, слава богу, оно не сокращается такими темпами, как могло бы.

– Кто определяет размер? Государство, или есть запрос от театра?

– Какое-то время назад поменялась система, вышел федеральный закон № 83, который ввел понятие государственного задания. Но для театра, по сути, не сильно что-то поменялось. Так Министерство культуры объявило, что теперь деньги даются на зрителя. А раньше давали на спектакли. В этом году нам действительно дали финансирование, которое разбито по количеству зрителей, но сумма от этого не изменилась. Высчитан норматив.
Бюджетное финансирование – это вопрос наличия средств. Если у государства больше денег, то финансирование можно нарастить. Хотя на практике это сложно.
Большая положительная тенденция наметилась тогда, когда были введены Президентские гранты для крупнейших театров, музыкальных учреждений, учебных заведений. В 2016 году вышел перечень, в котором 83 организации. Наш театр входит в этот список. Это, конечно, сильно помогает. Плюс с 2012 года указом Президента выделяются деньги на повышение оплаты труда, это тоже увеличивает наше финансирование.

– Какие средства есть у театра, помимо госбюджета?

– Все то, что мы зарабатываем. Продажа билетов – это основная строчка, плюс к этому мы предоставляем площадку в аренду, когда есть возможность. Например, летом в нашем театре проходят «Балетные сезоны», поскольку у нас есть необходимые площади и оркестровая яма. Вообще здание РАМТ – это оперно-балетный театр. Есть также такие небольшие статьи, как продажа программок, но это все незначительно.

– Вы подаете в Министерство отчеты о количестве зрителей?

– Мы сейчас подаем очень много отчетов. Сколько зрителей, какая средняя цена билета, сколько спектаклей. На основании этих данных составляют тот самый норматив финансирования.

– Если государство выделяет театру бюджетные средства, может ли оно диктовать определенную стратегию поведения, содержание репертуара?

– Нет, такого нет. Это определено российским законодательством о культуре. Сейчас наше госзадание выглядит так: мы должны обслужить 125 тысяч зрителей.
Вмешивается ли государство? Это проблема всех ТЮЗов. Когда Наталья Ильинична Сац создала Московский театр для детей, его цель была – работать для детско-юношеской аудитории. Но возникает вопрос, как при этом театру существовать, потому что есть артисты, которым необходимо творческое развитие. Они всю жизнь не могут играть одни и те же роли. Так было в советское время, да и сейчас иногда появляются странные требования: «Чем вы занимаетесь? Вы должны школьную программу показывать, чтобы детям не читать, а вот прийти посмотреть». Такое очень часто встречается в провинциальных театрах. Приходят учителя и говорят: «Дайте нам школьную программу». Это очень упрощенный взгляд на то, чем должен заниматься театр для детей и юношества
Хотя здесь нужно пояснить, что мы единственный ориентированный на молодежную аудиторию драматический театр федерального ведения, у нас пока таких проблем нет. Контроль мы не ощущаем.

– Вы уже сказали, что худрук занимается художественной составляющей, но Вы как директор участвуете в подборе репертуара?

– Мы обсуждаем, сколько нужно поставить спектаклей на основной сцене в год, можно ли параллельно ставить на маленьких сценах. Смотрим на возможности театра. Я решаю, в основном, организационные вопросы; а репертуарную политику определяет художественный руководитель. Другой вопрос, что иногда возникают какие-то непреодолимые препятствия. Допустим, речь идет о зарубежной пьесе, на которую нужны права. Здесь я как директор могу сказать: «Нет, сейчас мы это поставить не сможем», – потому что либо нет возможности приобрести права, либо правообладатели ставят слишком много условий.

– Вы задумываетесь о том, как спектакль будет продаваться? Насколько он экономически успешен? Идет ли это вразрез с творческой составляющей?

– Это основная дилемма. Очень редко бывает, чтобы удачно сочетались по-настоящему значимое, художественное откровение и его популярность у зрителей. Вот, например, если брать Художественный театр, то всеми любимый спектакль «Чайка» не был коммерчески успешен. По сравнению с первым спектаклем «Царь Федор Иоаннович», за счет которого театр жил, «Чайка» была неким экспериментом, движением вперед.
На мой взгляд, в репертуаре должны быть и кассовые спектакли, и те, которые движут театры вперед, даже не смотря на то, что они не столь коммерчески успешны. Мы стараемся такой баланс поддерживать. В наше время люди привыкли только развлекаться в театре, а наш спектакль «Участь Электры» требует от зрителя усилий, работы. Нельзя сказать, что он кассовый, но, тем не менее, мы этот спектакль сохраняем. Он позволяет нам поддерживать высокий художественный уровень. Если, говорить про проектный театр (как на Бродвее), то там просто снимают спектакль, если он не пошел. Однако в репертуарном театре необязательно, что премьера будет успешной. Признание может прийти через год или даже два: можно позволить спектаклю развиваться. В этом совершенно удивительная особенность репертуарного театра.

– Кстати, о премьерах. Как Вы считаете, количество выпускаемых премьер – это показатель успешности театра?

– Обычно этот вопрос поднимает Министерство культуры, оценивая эффективность театра. Но театральное сообщество сопротивляется, так как количественные показатели в случае искусства не говорят об эффективности.
Конечно, когда есть новые работы, это показатель развития. Иначе театру не жить. Однако «Юнона и Авось» уже больше тридцати лет идет. Разве это не показатель того, что он – хороший спектакль, раз тридцать лет выдерживает накал? «Необыкновенному концерту» в театре Образцова 70 лет, не говоря уже про спектакль «Синяя птица» во МХАТе. Если сформулировать позицию нашего театра, то мы считаем, что премьер должно быть много, несмотря на экономические сложности.

– Что с экономической точки зрения выгоднее для театра: держать спектакли-долгожители или ставить новые спектакли?

– Если взять маленький город – там все понятно. Аудитория исчерпана – нужен новый репертуар. В большом городе можно себе позволить поддерживать старый спектакль, если он идет хорошо. Это экономически выгодно. Но обязательно наступает такой период, когда спектакль становится морально устаревшим, артисты как бы вырастают из него: у каждого спектакля есть свой век. Что касается новых постановок, сегодня это большие затраты для театра, но без них театр не будет развиваться.
Здесь нужно пояснить, что к театру применимо понятие «зонтичного маркетинга». Мы продвигаем не только каждый новый спектакль, но и театр как бренд в целом. Вопрос в том, кто кого тянет. Имя ли театра обеспечивает успех спектакля или же спектакли, которые становятся брендами, выводят театр на новый уровень признания? И тут надо выбирать стратегию: либо мы продвигаем театр как бренд, либо отдельные спектакли, благодаря которым театр узнают.

– У РАМТа какая стратегия?

– В нашем театре у каждого спектакля своя история. Например, аудитория спектакля «Цветы для Элджернона» осталась в театре именно после спектакля. А с детскими спектаклями наоборот: больше влияет бренд. Зрители знают, что в РАМТе хорошие детские спектакли. Или все тот же «Берег утопии»: сейчас восьмичасовой спектакль – это наша марка. А вначале это была совершенно неизвестная пьеса, на которую приходили только знатоки. Конечно, ощущаются кассовые всплески из-за медийности наших артистов. Например, так было после выхода сериала «Не родись красивой». Но мы не гонимся за такой славой. РАМТ как раз не из тех театров, который ждет, что придет медийный артист и все нам сделает. Мы называемся молодежным театром не только по аудитории, но и по творческому составу: средний возраст наших артистов не превышает тридцати лет. А значит, у нас по определению не может быть звезд.

– Какими критериями театр руководствуется, чтобы снять спектакль?

– Сейчас у нас стоит задача обновления детской линейки спектаклей в рамках проекта «Молодые режиссеры – детям». Сначала были выпущены четыре спектакля на камерной сцене, и на этом мы не останавливаемся. Мы понимаем, что нужен новый контент для современных детей, совершенно иной уровень постановок. Детские спектакли в традиционном понимании – это такие утренники, где по билетам за 100 рублей сидят классы. У нас же совершенно иной подход: очень важно, чтобы дети приходили с родителями, чтобы взрослым тоже было интересно. Среди наших новых постановок «Денискины рассказы» и «Кролик Эдвард». Они существенно отличаются и по оформлению, и по визуальному ряду от традиционных детских спектаклей.
Что касается взрослого репертуара, то в прошлом году у нас трагически погиб артист. Было решено некоторые спектакли снять, чтобы не вводить в них новых актеров. У нашего театра вообще очень мало замен. Если репетирует один человек, то он это и играет.
Очень многое опять же упирается в финансы. Хранение декораций, их перевозка – это очень дорого стоит. Не хватает помещений в театре – надо арендовать. К тому же репертуар из 50 спектаклей – это много. Я не знаю, есть ли еще в Москве какой-то драматический театр, у которого столько названий в репертуаре. Может быть, в Малом театре, во МХАТе… Сейчас становится популярной система, позаимствованная у музыкальных театров, когда спектакли блоками играют раз в полгода-год, а дальше они уезжают на склад. А у нас все 50 спектаклей не сходят со сцены.

– Поскольку театр – это большой завод, который производит продукт в виде спектаклей, этот продукт надо продавать. Насколько в этом вопросе театр идет в ногу со временем и использует ли он новые достижения в маркетинге продаж?

– Мы пытаемся отслеживать и внедрять то новое, что появляется в этой сфере. У нас есть специальные программы, которые помогают отслеживать наши продажи в режиме онлайн. Недавно ввели свою интернет продажу билетов. На самом деле, каналов распространения не так много, но мы ни от каких не отказываться. Даже от традиционных, которые остались еще с советских времен.

– Вы имеете в виду распространителей билетов?

– Да, они работают и для нашего театра. Но очевидно, со временем все уйдет в интернет продажу.
В этой системе тоже сейчас много разных предложений. К примеру, агрессивный маркетинг. Не знаю, насколько для театра это правильно: человек купит у нас билет, и мы начнем его засыпать диким количеством предложений. Хотя, с другой стороны, ничего в этом не будет плохого, если этот человек любит наш театр, и он ему интересен. Почему бы тогда нам не сообщить ему, что у нас акция или премьера? Вопрос меры, наверное, должен быть и в этом. Если Вы купите на портале «Городская касса» наш билет, то дальше Вам будут присылать уведомления о новостях РАМТа. Но это не мы делаем, это делает касса. А вот нужно ли, чтобы театр действовал так же активно и агрессивно?

– Ориентируетесь ли Вы на опыт других театров или идете своим путем в вопросах маркетинга?

– Конечно, мы смотрим по сторонам, потому что глупо изолировать театр и не обращать внимания на чужие удачные решения. Другой вопрос, что не всегда то, что успешно применяется в других театрах, подойдет нам. Но в чем-то, я точно знаю, мы лучше, и впереди других театров. И где-то на нас ориентируются, что приятно.

– При всем том, что Вы занимаете довольно прагматичную должность – вынуждены заниматься деньгами, решать материальные вопросы, – считаете ли Вы себя человеком искусства?

– Хочется считать и думать, что тоже имеешь отношение к процессу творчества. Но, тем не менее, надо эти две сферы разграничивать. Бывает, что директора считают себя людьми искусства – и это по-своему опасно. Потому что можно начать думать, что ты знаешь и понимаешь об этом лучше других. А поскольку ты наделен властью, то это не приведет к хорошим результатам. Я считаю, каждый должен заниматься своим делом.

– Какой у директора распорядок? Какие вопросы в течение дня Вам приходится решать? У актеров заканчивается рабочий день после спектакля, а когда он заканчивается у Вас?

– Начинается он в 10 часов утра, а заканчиваться может как у актеров в 10 вечера. В этом специфика работы. Весь организационно-экономический блок работает до 18 часов. А все, что касается творческой части – вечером. Поэтому у директора получается такой безразмерный рабочий день.

– Удается ли частично делегировать свои полномочия?

– Обязательно. Директор контролирует блоки: организационно-экономический (бухгалтерия, юристы, отдел кадров), работа со зрителями, постановочная часть, производство спектаклей, хранение декораций. Это стандартная схема. Как в любом менеджменте, директору непосредственно должны подчиняться 7 человек. В театре все то же самое.

– Есть ли какие-то обязанности, которые Вы не можете никому делегировать и почему?

– Театр, к сожалению, так устроен, что многие вопросы не получается делегировать. Многое на ручном управлении. По идее, если все правильно работает, то на гастролях, например, директор не нужен, но…

– … Вы все-таки ездите вместе с театром?

– Смотря какие гастроли. Если накатанные, когда все более-менее понятно, то нет. Работа директора важна на подготовительном этапе: определиться, договориться, решить, какая группа поедет. На мой взгляд, если директор бегает и судорожно пытается что-то делать на гастролях, это как раз говорит о неотлаженной структуре. Я пытаюсь с этим бороться.

– Вы считаете себя строгим руководителем?

– Мне хочется так считать, но не получается. Нет, не считаю.

– Нужен ли к людям искусства какой-то особый подход? Если да, то какой?

– Конечно, это особая сфера. Допустим, в вопросе подбора артистов и создания спектакля важно, чтобы во главе был авторитетный художественный руководитель. Если ориентировать артистов только на директора, а режиссеры будут приходящие, то это творческого эффекта, как правило, не дает.

– Помимо выпуска спектаклей, РАМТ осуществляет большое количество других проектов, ориентированных на зрителей и специалистов театра. Новые проекты и программы в РАМТе спускаются сверху или осуществляются по инициативе сотрудников? Какой главный критерий, по которому Вы даете «добро» проекту?

– Надо понимать, что у РАМТа особая история, педагогическая работа здесь велась еще с советских времен. Сейчас она преобразована в соответствии с сегодняшним днем и ведется очень активно. У нас есть зрительские клубы, которые занимаются образовательными проектами, учат детей смотреть спектакль, учат их театральному языку и объясняют, что спектакль – это не иллюстрация.
Инициативы появляются по-разному: что-то предлагают сотрудники, что-то приходит извне: например, работу с региональными ТЮЗами РАМТу предложило вести Министерство. Но лучше, когда все рождается естественным путем.

Татьяна Попадьева