Помощь по Теле2, тарифы, вопросы

О. В. Галактионова

ПРОБЛЕМА САМОУБИЙСТВА В РОМАНЕ В. ВУЛЬФ «МИССИС ДЭЛЛОУЭЙ»

ВЕСТНИК НОВГОРОДСКОГО
ГОСУДАРСТВЕННОГО УНИВЕРСИТЕТА №25. 2003 г.

http://www.admin.novsu.ac.ru/uni/vestnik. nsf/all/FCC911C5D14602CCC3256E29005331C7/$file/Галактионова.pdf

One the personage of Virginia Volf’s novel, Septimus Smith, commits suicide. He becomes as it a tragic double of the heroine Clarissa. It is shown how «doubleness» reflects in the artistic space of the novel representing the peculiar confession of the so — called «lost generation»that passed through First World War.

Вряд ли найдется взрослый человек, который рано или поздно не задумался бы о смысле своего существования, предстоящей смерти и возможности добровольного ухода из этого мира.

Проблема смысла жизни — одна из ведущих в литературе. В отличие от мифологии и религии, литература, апеллируя прежде всего к разуму, исходит из того, что человек должен искать ответ самостоятельно, прилагая для этого собственные духовные усилия. Литература помогает ему, аккумулируя и критически анализируя предшествующий опыт человечества в такого рода поисках.

Современная английская литература широко освещает тему кризиса человеческой души и самоубийства как одного из вариантов выхода из жизненного тупика. Так, один из героев романа Вирджинии Вульф «Миссис Дэллоуэй»* заканчивает свою жизнь суицидом. Это Септимус Смит, чья история входит в роман как самая драматическая. Этот герой является ярким представителем так называемого «потерянного поколения», о котором много писали различные авторы: Э. Хэмингуэй, Э. М. Ремарк, Р. Олдингтон и другие. Одним из первых Септимус записался добровольцем и отправился «защищать Англию, сводимую почти безраздельно к Шекспиру» (23). Он не погиб под пулями, но в крови и грязи траншей погибла его душа, его мир Шекспира, Китса и Дарвина. До войны Септимус мечтал о литературной карьере. Он бежал из дома в Лондон, решив, что «в Страуде для поэта не было будущего; и вот он посвятил в свой замысел только сестренку и сбежал в Лондон, оставив родителям нелепую записку, какие пишут все великие люди, а мир читает только тогда, когда уже притчей во языцех сделается история их борьбы и лишений» (24).

Однако в Лондоне у Септимуса все складывается далеко не так, как он ожидал. Здесь он становится всего лишь рядовым клерком, хотя и с «большими перспективами на будущее», но все эти перспективы перечеркивает война, которая превращает Септимуса из мелкого служащего в «храброго солдата, достойного уважения». «Там, в окопах, Септимус возмужал; получил повышение; снискал внимание, даже дружбу своего офицера по имени Эванс. Это была дружба двух псов у камелька: один гоняет бумажный фантик, огрызается, скалится и нет-нет да тяпнет приятеля за ухо, а тот лежит, старичок, сонно, блаженно, мигает на огонь, слегка шевелит лапой и урчит добродушно. Им хотелось бывать вместе, изливаться друг другу, спорить и ссориться» (69).

Но в конце войны Эванс погибает. Именно тогда Септимус впервые обратил внимание на свое психическое состояние — ведь к смерти друга он отнесся почти равнодушно: психика Септимуса таким своеобразным способом блокировала, защитила его внутренний мир. «Септимус не стал горько сетовать и тужить по прерванной дружбе и поздравил себя с тем, что так разумно отнесся к известию и почти ничего не чувствует... на него накатил ужас из-за того, что он не способен чувствовать» (123).

Психическое расстройство Септимуса продолжает прогрессировать и после войны: когда «подписали мир и закопали мертвых, на него, особенно вечером, накатывал нестерпимых страх. Он не способен чувствовать» (145). Ведя жизнь обычного человека, Септимус с ужасом замечает, что он практически не может испытывать каких-либо эмоций. «Смотрел в окно на прохожих; они толкались на мостовой, кричали, смеялись, легко перебранивались, — им было весело. А он ничего не чувствовал. Мыслить он мог... он умел проверять счета, мозг работал исправно, — значит, в мире есть что-то такое, раз он не способен чувствовать» (167).

Внутренний мир героя по окончании войны меняется кардинальным образом. Он заново переоценивает окружающий мир, людей, свои прежние идеалы и увлечения. В частности, мир художественной литературы представляется ему совсем иным, нежели до войны: «... Он снова раскрыл Шекспира. Мальчишество, обморочное опьянение словами — «Антоний и Клеопатра» — безвозвратно прошло. Как ненавидел Шекспир человечество, которое наряжается, плодит детей, оскверняет уста и чрево. Наконец-то Септимус понял, что скрыто за прелестью. Тайный сигнал, передаваемый из рода в род, — ненависть, отвращение, отчаяние» (200).

Септимус не может адаптироваться к мирной жизни, душевный надлом, депрессия становятся причиной психического расстройства. Лечащий врач Септимуса считает необходимым поместить его в лечебницу для душевнобольных, так как он грозился покончить с собой. В конце концов Септимус осуществляет свою угрозу, так и не сумев осознать себя в новом послевоенном мире и найти свой путь в повседневной жизни. На войне все было понятно — есть враг, его нужно убивать; есть жизнь — за нее нужно бороться; все цели обозначены, приоритеты расставлены. А что же после войны? Возвращение в «нормальную» жизнь оборачивается для героя тяжелом процессом ломки всех сформировавшимся установок и норм; здесь все по-другому: непонятно, где враги, где друзья; мир предстает перед человеком во всей своей хаотичности и абсурдности, здесь уже нет ни ориентиров, ни ясно обозначенных целей, здесь каждый за себя и против всех, здесь нет верного друга, готового подставить плечо в опасной ситуации. Окружающий мир видится герою исполненным варварства и жестокости: «.. Люди заботятся лишь о наслаждении минутой, а на большее нет у них ни души, ни веры, ни доброты. Они охотятся стаями. Стаи рыщут по пустырям и с воем несутся по пустыне. И бросают погибших» (220). Жизнь становится пустой и бессмысленной, и единственный выход, который видит герой, — смерть.

Причины, приведшие Септимуса к такому состоянию, уже не узкосоциальны. Вирджиния Вульф изображает всю масштабность трагедии первой мировой войны и безжалостную логику ее «героизма».

Мудрость художника приводит нас к выводу, который, хотя явно и не формулируется, очевиден: жертвенность и самоотдача, если ими расчетливо пользуются сильные мира сего, приводят к глобальному преступлению. Этот роман одним из первых поставил проблему тотальности зла, отразил противоречие между личностью и трагическими событиями, развивающимися в отдельные моменты ее жизни.

Единственный человек, который остается вместе с Септимусом на протяжении всего повествования, — это его жена Лукреция. Их отношения задают в романе своеобразную микротему экзистенциального одиночества, «одиночества вдвоем», одиночества в мире одиночеств, в котором сказать о самом сокровенном нельзя даже самому близкому человеку. Лукреция, измученная сходящим с ума на ее глазах мужем, в отчаянии бросает ненавистному ей пространству вызов: «Посмотрели б вы, какие сады в Милане», она сказала громко. Но кому? Здесь никого не было. Ее слова замерли. Так ракета угасает». И далее: «Я одна! Я одинока! она крикнула возле фонтана... Больше она не могла, не могла терпеть... Невозможно сидеть с ним рядом, когда он смотрит вот так и не видит ее, и все он делает страшным — деревья, и небо, и детишек» (115). Испытывая острое чувство одиночества, Лукреция вспоминает свою родину, Италию, и, сравнивая ее с Англией, не находит утешения. Англия — чужая, холодная, серая. Здесь никто не способен по-настоящему понять ее, ей не с кем даже поговорить: «Когда любишь — делаешься такой одинокой. И никому ведь не скажешь, теперь не скажешь и Септимусу, и, оглянувшись, она увидела, как он сидит — скорчился в своем потрепанном пальтеце, смотрит. <...>Ей — вот кому плохо! И никому ведь не скажешь» (125). Родная Италия кажется Реции сказочной страной, где она была счастлива вместе с сестрами, где она встретила и полюбила Септимуса. Жизнелюбивая, вольная и страстная Италия противопоставляется ею чопорной, зашоренной условностями и предубеждениями Англии.

Можно согласиться с теми исследователями, которые рассматривают фигуру Септимуса Смита как своеобразного двойника Клариссы Дэллоуэй, главной героини романа. Да и сама Вирджиния Вульф в предисловии ко второму изданию указала на то, что Кларисса Дэллоуэй и Септимус Смит — две стороны одной личности; а в одной из первоначальных редакций романа Кларисса тоже покончила с собой. Связь этих двух героев показана достаточно прозрачно: «А еще (она как раз сегодня утром почувствовала этот ужас) надо сладить со всем, с жизнью, которую тебе вручили родители, вытерпеть, прожить ее до конца, спокойно пройти, — а ты ни за что не сможешь; в глубине души у нее был этот страх; даже теперь, очень часто, не сиди рядом Ричард со своей газетой, и она не могла бы затихнуть, как птица на жердочке, чтоб потом с невыразимым облегчением вспорхнуть, встрепенуться, засуетиться, — она бы погибла. Она спаслась. А тот молодой человек покончил с собой. Это беда ее — ее проклятие. Наказание — видеть, как либо мужчина, либо женщина тонут во тьме, а самой стоять тут в вечернем платье. Она строила козни: она жульничала. Она никогда не была безупречной» (131). И особенно явственна эта связь в финале размышлений Клариссы: «Чем-то она сродни ему — молодому человеку, который покончил с собой. Когда-то она выбросила шиллинг в Серпантин, — думает Кларисса, — и больше никогда и ничего. А он взял и все выбросил. Они продолжают жить (ей придется вернуться к гостям; еще полно народу; еще приезжают). Все они (целый день она думала о Бортоне, о Питере, Салли) будут стареть. Есть одна важная вещь; оплетенная сплетнями, она тускнеет, темнеет в ее собственной жизни, оплывает день ото дня в порче, сплетнях и лжи. А он ее уберег. Смерть его была вызовом. Смерть — попытка приобщиться, потому что люди рвутся к заветной черте, а достигнуть ее нельзя, она ускользает и прячется в тайне; близость расползается в разлуку; потухает восторг; остается одиночество» (133).

Таким образом, самоубийство Септимуса Смита становится неким символическим самоубийством и Клариссы Дэллоуэй, ее освобождением от прошлого. Но, ощутив свое родство с «тем молодым человеком», ощутив бессмысленность мира, Кларисса все-таки находит в себе силы продолжать жить: «Нет большей радости, думала она, поправляя кресла, подпихивая на место выбившуюся из ряда книгу, чем, оставляя победы юности позади, просто жить; замирая от счастья, смотреть, как встает солнце, как погасает день» (134).

Интересно, что и Кларисса и Септимус одинаково относятся к психиатру, доктору Уильяму Брэдшоу. Увидев его у себя на приеме, Кларисса задается вопросом: «почему же у нее все сжалось внутри при виде сэра Уильяма, беседующего с Ричардом? Он выглядел именно тем, кем был — великий доктор. Светило в своей области, очень влиятельный человек, очень усталый. Еще бы — кто только не прошел через его руки — люди в ужасных мучениях, люди на грани безумия; мужья и жены. Ему приходилось решать страшно трудные проблемы. И все же — она чувствовала — в несчастье не захочется попадаться на глаза сэру Уильяму Брэдшоу. Только не ему» (146).

Когда жена доктора рассказала Клариссе о самоубийстве Септимуса, ей приходят на ум мысли, практически зеркально отражающие мнение самого Септимуса о Брэдшоу: «Вдруг у него была эта страсть, а он пошел к сэру Уильяму Брэдшоу, великому доктору, но неуловимо злобному, способному на неописуемою гадость — он тебе насилует душу <...> вдруг тот молодой человек пошел к сэру Уильяму, и сэр Уильям давил на него своей властью, и он больше не мог, он подумал, наверное (да, теперь она поняла), жизнь стала непереносимой, такие люди делают жизнь непереносимой» (147).

Описанию характера доктора Брэдшоу, особенностей его профессии, его семьи автор уделяет очень много внимания. В определенном смысле он выступает в романе своеобразным антагонистом Смита: его «разумность, целесообразность» и сдержанность противопоставляются эмоциональной мобильности, впечатлительности и экспрессивности Септимуса.

«Он очень много работал; достигнутым положением он был всецело обязан своим дарованиям (будучи сыном лавочника); он любил свое дело; он умел говорить — и в результате всего вместе взятого к тому времени, как он получил дворянство, у него был тяжелый взгляд и... репутация блистательного врача и непогрешимого диагноста» (198). Будучи человеком «из народа», доктор инстинктивно «испытывает неприязнь к тонким личностям, которые, заявляясь к нему в кабинет, давали понять, что врачи, постоянно вынужденные напрягать интеллект, не относятся, тем не менее, к числу людей образованных» (235). Господин Брэдшоу не способен в большинстве случаев понять своих пациентов, для него все они — лишь люди с нарушенным чувством пропорции, единственное лечение для всех — его «дома», т. е. специальные заведения для душевнобольных, где доктор прописывает всем одно и то же: «отдых в постели; отдых в одиночестве; отдых и тишину; без друзей, без книг, без откровений; шестимесячный отдых, и человек, весивший сорок пять килограммов, выходит из заведения с весом в восемьдесят» (236). Черствость, меркантильный подход к пациентам, «здравый расчет» и абсолютное абстрагирование от проблем и страданий больных делает его похожим на искусственный аппарат, запрограммированный на необходимый результат — «успешное излечение» пациента. Описывая доктора Брэдшоу, автор иронично замечает, что «Уильям не только сам процветал, но способствовал процветанию Англии, заточал ее безумцев, запрещал им деторождение, карал отчаяние, лишал неполноценных возможности проповедовать свои идеи» (237).

Каждый врач, а особенно тот, который имеет дело с такой тонкой материей, как человеческая психика, вольно или невольно оказывает громадное влияние на своих пациентов: одним своим словом он может казнить и миловать, повергать в ужас и приводить в восторг, вселять надежду и внушать отчаяние. Занимаясь лечением людей, врач вмешивается в Божий промысел, одним своим решением определяя судьбу человека.

Говоря о нравственных качествах доктора Брэдшоу, Вирджиния Вульф постоянно подчеркивает, что им движет не столько «чувство Пропорции», сколько «Жажда-всех-обратить», которая «питается волею слабых, и любит влиять, заставлять, обожает собственные черты, отчеканенные на лицах населения... она облекается в белые ризы, и покаянно переодевшись Братской Любовью, обходит палаты больниц и палаты лордов, предлагает помощь, жаждет власти; грубо сметает с пути инакомыслящих и недовольных, дарует благодать тем, кто, заглядываясь ввысь, ловит свет ее очей, — и лишь потом просветленным взором озирает мир» (245).

Доктор Брэдшоу не воспринимает своих пациентов как полноценные личности, а следовательно, разговор с ними представляется ему подобием диалога с неразумным ребенком, которого нужно наставлять на путь истинный: «... Иные спрашивали «Зачем жить?» Сэр Уильям отвечал, что жизнь прекрасна. Разумеется, леди Брэдшоу висит над камином в страусовых перьях, и годовой доход у него равен двенадцати тысячам. Но ведь нас, они говорили, жизнь не балует так. В ответ он молчал. У них не было чувства пропорции. Но, может, и Бога-то нет? Он пожимал плечами. Значит, жить или не жить — это личное дело каждого? Вот тут-то они заблуждались. <...> Существовали еще и семейные привязанности; честь; мужество и блестящие возможности. Решительным их поборником всегда выступал сэр Уильям. Если же это не помогало, он призывал на помощь полицию, а также интересы общества, которое заботилось о том, чтобы пресекать антиобщественные порывы, идущие, в основном, от недостатка породы» (267).

«Двойничество» Клариссы Дэллоуэй и Септимуса Уоррена Смита, о котором говорилось выше, находит свое отражение и в художественном пространстве романа. По отношению к каждому из этих героев можно довольно четко обозначить три разных места («большое пространство», «место общения» и «своя комната»), которые вызывают у этих персонажей практически идентичное восприятие окружающей их действительности и своеобразное, «топологически» обусловленное поведение.

«Большим пространством» и для Септимуса Смита, и для Клариссы Дэллоуэй является Лондон — именно на его улицах и в парках они переживают нечто похожее на агорафобию — ужас перед огромным миром, в глубине которого таится смерть. Пейзаж разворачивается в некое метафизическое измерение, приобретает черты вечности, потусторонности: «И разве это важно, спрашивала она себя, приближаясь к Бонд-стрит, разве важно, что когда-то существование ее прекратится; все это останется, а ее уже не будет, нигде. Разве это обидно? Или наоборот — даже утешительно думать, что смерть означает совершенный конец; но каким-то образом, на лондонских улицах, в мчащемся гуле она останется, и Питер останется, они будут жить друг в друге, ведь часть ее — она убеждена — есть в родных деревьях; в доме-уроде, стоящем там, среди них, разбросанном и разваленном; в людях, котоых она никогда не встречала, и она туманом лежит меж самыми близкими, и они поднимают ее на ветвях, как деревья, она видела, на ветвях поднимают туман, но как далеко-далеко растекается ее жизнь, она сама» (239).

И через подобный же образ Септимус приходит к размышлению о смерти: «но они кивали; листья были живые; деревья — живые. И листья — тысячи нитей, связанные с его собственным телом, овевали его, овевали, и стоило распрямиться ветке, он тотчас с ней соглашался». И далее он видит своего погибшего на войне друга Эванса, представляющего собой само олицетворение смерти: «Люди не смеют рубить деревья!.. Он обождал. Вслушался. Воробушек с ограды напротив прочирикал «Септимус! Септимус!» раз пять и пошел выводить и петь — звонко, пронзительно, по-гречески, о том, что преступления нет, и вступил другой воробушек, и на длящихся пронзительных нотах, по-гречески, они вместе, оттуда, с деревьев на лугу жизни за рекою, где бродят мертвые, пели, что смерти нет. Вот — мертвые совсем рядом. Какие-то белые толпились за оградой напротив. Он боялся смотреть — Эванс был за оградой!» (34).

«Место общения», пространство, где должны проистекать социальные коммуникации, вызывает и у Клариссы Дэллоуэй, и у Септимуса Смита практически противоположный эффект — невозможность настоящего общения.

После того как Септимуса осматривал доктор Доум, Реция ведет мужа на прием в кабинет к сэру Уильяму Брэдшоу.

« — Нельзя жить только для одного себя, — сказал сэр Уильям, возводя взор к фотографии леди Брэдшоу в придворном туалете.

— И пред вами прекрасные возможности, — сказал сэр Уильям. На столе лежало письмо мистера Брюера. — Исключительные, блестящие возможности.

Что, если исповедаться? Приобщиться? Отстанут ли они от него или нет? — Доум и Брэдшоу?

— Я... я... — заикался он.

Но в чем его преступление? Он ничего не мог вспомнить.

— Так — так? — Подбадривал его сэр Уильям (час, однако, был уже поздний).

Любовь, деревья, преступления нет, — что хотел он открыть миру?

— Я... я... —заикался Септимус» (123-124).

Для Клариссы Дэллоуэй таким «местом общения» является гостиная в ее доме. Неожиданный дневной визит Питера Уолша, человека, к которому Кларисса после стольких лет все еще испытывает чувства, не до конца понятные даже ей самой, на деле превращается в ничего не значащий обмен фразами — самое главное остается невысказанным, «за кадром», проговаривается только в душах собеседников. Но когда Питер все же пытается перевести «диалог душ» в «разговор по душам», Кларисса оказывается совершенно неспособной к этому:

«— Скажи мне, — и он схватил ее за плечи, — ты счастлива, Кларисса? Скажи — Ричард...

Дверь отворилась.

— А вот и моя Элизабет, — сказала Кларисса с чувством, театрально, быть может.

— Здравствуйте, — сказала Элизабет, подходя.

— Здравствуйте, Элизабет, — крикнул Питер, быстро подошел, не глядя в лицо, сказал: — До свидания, Кларисса, — быстро вышел из комнаты, сбежал по лестнице, отворил парадную дверь» (240).

И только в «своей комнате» герои могут быть сами собой. Здесь нет ужаса «большого пространства», нет ощущения «ненастоящести» себя. Но «своя комната» всегда примыкает к «социальному миру», и этот мир настойчиво желает абсорбировать в себя последнее убежище индивидуальности, что вызывает протест и у Септимуса, и у Клариссы. Но выходы их из этой ситуации прямо противоположны: Септимус, не желая встречи с доктором Доумом, выбрасывается из окна, — Кларисса возвращается к гостям.

Трагическая судьба Септимуса Смита, описанная в романе Вирджинии Вульф, не единична. Трагедия первой мировой войны затронула миллионы людей, она перевернула в их умах и душах представления о родине, долге, человеческих взаимоотношениях. Многие из них смогли адаптироваться к мирной жизни, найти свое место в новой системе ценностей и нравственных позиций. Но ужас и отчаяние «этой бессмысленной бойни» навсегда остался в их душах.

Примечания.

* Вульф В. Миссис Дэллоуэй. М., 1997. 270 с. Ссылки на это издание с указанием страниц даются в тексте в круглых скобках.

Л.А. Коугия СПОСОБЫ ПЕРЕДАЧИ «ПОТОКА СОЗНАНИЯ» В СИНТАКСИСЕ РОМАНА ВИРДЖИНИИ ВУЛФ «МИССИС ДЭЛЛОУЭЙ»

Преамбула. Понятие «потока сознания» и способы его выражения в тексте являются в настоящее время недостаточно изученными, что обусловливает актуальность работы. «Поток сознания» может находить своё выражение в структуре произведения, в особенностях лексики и фонетики, в синтаксических конструкциях. Целью данной работы является анализ синтаксиса романа Вирджинии Вулф «Миссис Дэллоуэй» с точки зрения передачи в нём техники «потока сознания».

В процессе чтения романа Вирджинии Вулф «Миссис Дэллоуэй» первое, с чем мы можем столкнуться - это перегруженность текста знаками препинания. Чаще всего такой эффект достигается в романе с помощью парных тире, парных скобок и точки с запятой. Поэтому среди многообразия синтаксических приёмов, к которым прибегает автор, мы остановимся на двух из них - парцелляции и парантезе, поскольку, на наш взгляд, они наиболее ярко характеризуют своеобразие синтаксиса В. Вулф в анализируемом романе.

Парцелляция (расчленение синтаксической структуры) многими лингвистами относится к явлениям разговорной речи, где прерывистость построения обусловлено спонтанностью, неподготовленностью процесса говорения: «Потребность в быстром сообщении вынуждает представлять элементы высказывания... в виде отдельных кусков с тем, чтобы их легче было переварить» . В романе «Миссис Дэллоуэй» приём парцелляции направлен, прежде всего, на активизацию сенсорного опыта посредством обращения к тому, что читатель должен увидеть, услышать, почувствовать, предварительно представив изобразительный ряд: “How fresh, how calm, stiller than this of course, the air was in the early morning; like the flap of a wave; the kiss of a wave; chill and sharp and yet (for a girl of eighteen as she then was) solemn...” («Свежий, тихий, не то что сейчас, конечно, ранний, утренний воздух; как шлепок волны; шепоток волны; чистый, знобящий и (для восемнадцатилетней девчонки) полный сюрпризов...» ). В данном примере точка с запятой приостанавливает движение мысли - возникает пауза в сознании героя, автора и читателя. Ряд определений (“fresh”, “calm”) обрывается, и происходит своеобразный взрыв - остаются только осколки воспоминаний (“like the flap of a wave; the kiss of a wave”). К тому же, пауза, изначально

заданная точкой с запятой, вынуждает читателя отказаться от беглого, линейного прочтения, служит своеобразным стоп-сигналом.

Приведём ещё один пример парцеллированной конструкции: “... one feels even in the midst of the traffic, or walking at night, Clarissa was positive, a particular hush, or solemnity; an indescribable pause; a suspense (but that might be her heart, affected, they said, by influenza) before Big Ben strikes. There! Out it boomed. First a warning, musical; then the hour, irrevocable. The leaden circles dissolved in the air” («.даже посреди грохота улицы или проснувшись повреди ночи, да, положительно - ловишь это особенное замирание, неописуемую, томящую тишину (но, может быть, всё у неё из-за сердца, из-за последствий, говорят, инфлюэнцы) перед самым ударом Биг-Бена. Вот! Гудит. Сперва мелодично - вступление; потом непреложно - час. Свинцовые круги побежали по воздуху» ). Здесь описание того, что чувствует каждый из героев, создаёт атмосферу напряжённости, ожидания, в то время как удары Биг-Бена являются завершающим, разрешающим аккордом своеобразной музыкальной темы (“First a warning, musical; then the hour, irrevocable”). В данном примере также угадывается обращение к сенсорному, а главное -творческому опыту читателя (“one feels [...] a particular hush, or solemnity; an indescribable pause; a suspense”, “The leaden circles dissolved in the air”), а фраза в скобках (“but that might be her heart, affected, they said, by influenza”) предоставляет читателям возможность выбора любого из вариантов данного предложения - перед ударами Биг-Бена чувствуется замирание, или это только кажется Клариссе, у которой проблемы с сердцем.

Очень интересным является следующий пример: “And this had been going on all the time! he thought; week after week; Clarissa’s life; while I -he thought; and at once everything seemed to radiate

© Л.А. Коугия, 2007

from him; journeys; rides; quarrels; adventures; bridge parties; love affairs; work; work, work! and he took out his knife quite openly...” («И так все время! Так и шло, думал он. Неделя за неделей; Клариссина жизнь; а я меж тем. подумал он; и тотчас из него будто излучилось разом -путешествия; верховая езда; ссоры; приключения; бридж; любовные связи; работа, работа, работа! И, смело вытащив из кармана нож.» ). Здесь В. Вулф прибегает к технике сжатого пересказа, а единство конструкции в этом случае поддерживается соединёнными при помощи точки с запятой сегментами. Писательница не углубляется в подробности, так как описанная история банальна, традиционна и похожа на многие приключенческие романы. В. Вулф лишь кратко излагает сюжет, напоминая читателю о том, что всё это уже давно написано. Читатели, возможно, надеются на развязку описанного романа, но писательница, как обычно, обманывает их ожидания (“work; work, work! and he took out his knife quite openly...”).

Кроме приёма парцелляции в стиле В. Вулф особую роль играет явление парантезы - скобочного синтаксиса. Как правило, лингвистами подчёркивается эмоционально-эстетическая, экспрессивная функция парантезы, тесным образом связанная с категорией модальности . Следовательно, данные конструкции характеризуют сообщаемое с позиций говорящего не только в реальности, но и в проекции невозможного, ирреального. Возрастание коммуникативной функции парантезы может быть связано с процессом усиленного влияния устной формы речи на письменную. С этой точки зрения, парантеза способствует диалогизации повествования и драматизации повествовательной структуры .

В романе «Миссис Дэллоуэй», прежде всего, можно обнаружить конструкции, представляющие собой комментарии к привычкам, взглядам персонажей, о которых читатель ещё не знает, т.е., своего рода «вкрапления» в общую канву повествования. Подобные введения, как правило, прерывают микротему ведущего повествование персонажа, который размышляет о хорошо известных ему вещах. Создаётся впечатление, что подобные конструкции возникли в процессе чтения автором уже написанного текста: “...she implored him, half laughing of course, to carry off Clarissa, to save her from the Hugs and the Dalloways and all the other ‘perfect gentlemen’ who would ‘stifle her

soul’ (she wrote reams of poetry in those days), make a mere hostess of her, encourage her worldliness” («Салли молила его, полушутя, разумеется, умыкнуть Клариссу, спасти от Хью и Дэллоуэев и прочих «безупречных джентльменов», которые «загубят её душу живую» (Салли тогда целые вороха бумаги исписывала стихами), сделают из неё исключительно хозяйку салона, разовьют её суетность» ). В данном случае ведущий повествование персонаж -Питер Уолш, - припоминая разговоры, воспроизводит отдельные фразы, произнесённые Салли, которые, в свою очередь, являются поэтическими цитатами, поэтому и возникает необходимость в авторской правке, своего рода объяснении.

В следующем примере парантеза раскрывает особенности поведения персонажа: “...eyes now kindled to observe genially the beauty of the red carnations which Lady Bruton (whose movements were always angular) had laid beside her plate...” («.взором, тянущимся радушно к прелести красных гвоздик, которые леди Брутн (чьи движения все угловаты)_поместила рядом с тарелкой.» ).

Наиболее часто употребляемыми являются конструкции, в которых содержится комментирующий набросок истории какого-либо персонажа, как правило, выполняющего фоновую функцию. Например, таким образом вводится информация об истории сэра Уильяма: “He had worked very hard; he had won his position by sheer ability (being the son of a shop-keeper); loved his profession...” («Он очень много работал; достигнутым положением он был всецело обязан своим дарованиям (будучи сыном лавочника); он любил свое дело.» ).

В следующем фрагменте парантеза не только указывает на вкусовые пристрастия персонажа, но и выступает в качестве средства, диалогизирующего внутренний монолог ведущего повествование Септимуса Смита: “But beauty was behind a pane of glass. Even taste (Rezia liked ices, chocolates, sweet things) had no relish to him” «Но красота была под матовым стеклом. Даже вкусные вещи (Реция обожала шоколад, мороженое, конфеты) не доставляли ему удовольствия» ).

Следующие примеры представляют собой комментарий-оценку эмоционального переживания ситуации, произошедшей в далёком прошлом, с позиции восприятия и настроения пер-

Вестник КГУ им. Н.А. Некрасова ♦ № 3, 2007

сонажа в момент настоящего: “His demands upon Clarissa (he could see it now) were absurd. He asked impossible things” («Его требования к Клариссе (теперь-то он видит) были нелепы. Он хотел невозможного» ), “The final scene, the terrible scene which he believed had mattered more than anything in the world of his life (it might be an exaggeration - but still, so it did seem now), happened at three o’clock in the afternoon of a very hot day” («Решительная, последняя сцена, ужасная сцена, значившая, наверное, больше всего в его жизни (возможно, преувеличение, но сейчас ему кажется так), произошла в три часа, в один очень жаркий день» ).

В следующем примере употреблена конструкция, представляющая собой комментарий-предположение: “For in marriage a little licence, a little independence there must be between people living together day in day out in the same house; which Richard gave her, and she him. (Where was he this morning, for instance? Some committee, she never asked what.) But with Peter everything had to be shared; everything gone into” («Потому что в браке должна быть поблажка, должна быть свобода и у людей, изо дня в день живущих под одной крышей; и Ричард ей предоставляет свободу; а она - ему. (Например, где он сегодня? Какой-то комитет. А какой - она же не стала расспрашивать.) А с Питером всем надо было б делиться; он во все бы влезал» ).

Очень интересны парантезы, комментирующие содержание жеста или взгляда какого-либо персонажа, какая мысль может скрываться за подобным жестом или взглядом: “But the clock went on striking, four, five, six and Mrs Filmer waving her apron (they wouldn t bring the body in here, would they?) seemed part of that garden; or a flag” («А часы били еще четыре, пять, шесть, и миссис Филмер махала фартуком (а они не внесут сюда тело?) и казалась частью сада или флагом» ), “‘He is dead,’ she said, smiling at the poor old woman who guarded her with her honest lightblue eyes fixed on the door. (They wouldn’t bring him in here, would they?) But Mrs Filmer pooh-poohed” («Он умер, - сказала она и улыбнулась бедной старушке, которая ее стерегла, устремив честный, голубой взгляд на дверь. (А они его сюда не внесут?) Но миссис Филмер только головой качала» ). Подобные структуры создают не только эффект присутствия мыслительного поля какого-либо пер-

сонажа, но и способствуют драматизации повествования.

В отдельную группу можно включить комментарии-ремарки - от сжатой ремарки, описывающей место действия или жест персонажа, до распространённой, включающей иногда целый абзац. Приведём несколько примеров: “Away from people - they must get away from people, he said (jumping up)” («-Подальше от людей -надо скорей уйти подальше от людей, - так он сказал (и вскочил)» ), “...and now sees light on the desert’s edge which broadens and strikes the iron-black figure (and Septimus half rose from his chair), and with legions of men prostrate behind him...” («.но вот он увидел полосу света над краем пустыни, и она длилась вдали, и свет ударил в колосса (Септимус приподнялся со стула), и в прахе простерлись пред ним легионы.» ).

Информация, заключённая в парантезе, в основном, представляет собой декорационный фон или задний план соответствующей сцены: “(And Lucy, coming into the drawing-room with her tray held out, put the giant candlesticks on the mantelpiece, the silver casket in the middle, turned the crystal dolphin towards the clock. [...] Behold! Behold! she said, speaking to her old friends in the baker’s shop, where she had first seen service at Caterham, prying into the glass. She was Lady Angela, attending Princess Mary, when in came Mrs Dalloway.)” («(А Люси, внеся поднос в гостиную, ставила гигантские подсвечники на камин, серебряную шкатулку - посередине, хрустального дельфина поворачивала к часам. [... ] Глядите-ка! Вот! - сказала она, обращаясь к подружкам из той булочной в Кейтреме, где она проходила свою первую службу, и кинула взглядом по зеркалу. Она была леди Анжелой, придворной дамой принцессы Мэри, когда в гостиную вошла миссис Дэллоуэй.)» ). Данный пример можно назвать сценой без героев. Здесь определённым образом расставлены декорации (камин, зеркало), принесён реквизит (подсвечники, шкатулка и т.д.), а повествование переходит к Люси, создающей в своём воображении сцену предстоящего приёма. Здесь В. Вулф сочетает повествовательные приёмы с драматургическими.

1. Среди многообразия синтаксических приёмов, имитирующих «поток сознания», можно выделить приём парцелляции и парантезы.

Вестник КГУ им. Н.А. Некрасова ♦ № 3, 2007

2. Приём парцелляции в романе направлен на активизацию сенсорного опыта читателя; приостанавливает движение мысли и побуждает читателя к медленному, вдумчивому чтению; создаёт атмосферу напряжённости, ожидания; способствует активизации творческого опыта читателя; является одним из средств сжатого пересказа.

3. Парантезы в романе способствуют процессу диалогизации и драматизации повествования; составляют комментарий к привычкам, интересам персонажей; составляют комментарий-оценку эмоционального переживания ситуации, произошедшей в прошлом, с позиций восприятия в момент настоящего; содержат комментарий к выдвинутому каким-либо персонажем предположению; обнаруживают присутствие авторедактирующего начала; содержат комментарий относительно содержания жеста или взгляда персона-

жа; составляют комментарий-ремарку. Информация, заключённая в таких конструкциях, представляет собой декоративный фон или задний план соответствующей сцены.

Библиографический список

1. Балли Ш. Общая лингвистика и вопросы французского языка. - М., 1955. - С. 80-85.

2. Виноградов В.В. О категории модальности и модальных словах в русском языке // Труды института русского языка АН СССР. - 1950. - С. 81-90.

3. Вулф В. Миссис Дэллоуэй. - СПб.: Азбука-классика, 2004. - 224 c.

4. Грешных В.И., Яновская Г.В. Вирджиния Вулф: лабиринты мысли. - Калининград: Изд-во Калининградского гос. ун-та, 2004. - 145 с.

5. Woolf V. Mrs Dalloway. - Wordsworth Editions Limited, 2003. - 146 p.

А.Н. Мешалкин, Л.В. Мешалкина ХУДОЖЕСТВЕННЫЙ МИР Е.В. ЧЕСТНЯКОВА

Ефим Васильевич Честняков, самобытный художник и писатель, талант которого, к сожалению, был поздно открыт, являет нам удивительную сторону народной культуры и народного духа.

Е.В. Честняков родился в д. Шаблово Колог-ривского уезда Костромской губернии в 1874 году в крестьянской семье, в которой (как, пожалуй, и в каждой крестьянской семье глубинной России) хранились патриархальный уклад, устойчивые формы быта и бытия, тяга к труду и земле. Все это и формировало характер и мировоззрение будущего художника. Не случайно Честня-ков хранил память о детстве, как нечто сокровенное, до последних дней. С детских лет запали в его душу сказки бабушки Прасковьи, обладавшей доброй поэтической душой, фантастические рассказы про старину, всякую нечисть и свои жизненные приключения деда Самойла. В записных тетрадях Честняков указывал, что «поэзия бабушки баюкала, матери - хватала за сердце, дедушки - возносила дух». Эта необычная атмосфера жизни семьи Честняковых, живые картины крестьянского быта, труда пахаря и сеятеля и мечты народа о счастливой доле синтезировались впоследствии в творческом сознании художника и воплотились с чудесной силой в его своеобразных полотнах и литературных произведениях.

Пройдя местные и столичные «университеты» (уездное училище, Солигаличское духовное училище, Костромская духовная семинария и Казанская духовная академия, Высшее художественное училище при императорской Академии художеств), Честняков не порвал связи с народной жизнью, более того он полностью окунулся в ее стихию, вернувшись в родную деревню. Перспективы большого цивилизованного мира не прельстили его, художник предпочел жизнь естественную, органичную, пусть и полную проблем и забот. Не случайно в произведениях Честнякова просвечивается его любование деревенским бытом, мысль о том, что в простой жизни больше достоинства, человеческого тепла, красоты, чем в городской. Примечательно в этой связи отсутствие в творчестве Честнякова темы тяжелого крестьянского труда, к которой обращались, к примеру, Некрасов, Кольцов, писатели-народники. Его герои-крестьяне на отдыхе после труда, заняты другим, но не менее важным, на взгляд автора, делом: играют, пляшут, водят хороводы, шутят. Зная жизнь крестьянина изнутри, понимая, что именно труд - основа жизни, Честняков в то же время был убежден, что не хлебом единым жив человек. Он часто сетовал, что множество людей делают что-то для своего пропитания, «мало думая о более существенном, неслучай-

Вестник КГУ им. Н.А. Некрасова ♦ № 3, 2007

© А.Н. Мешалкин, Л.В. Мешалкина, 2007

Особенности · В центре внимания «обычное сознание в течение обычного дня», которое составляют «мириады впечатлений – бесхитростных, фантастических, мимолетных, запечатленных с остротой стали» (цитирую программное эссе Вулф «Современная художественная проза») · Весь роман – это “поток сознания” миссис Дэллоуэй и Смита, их чувств и воспоминаний, разбитый на определённые отрезки ударами Биг-Бена. Это разговор души самой с собой, живое течение мыслей и чувств · .Главным и, пожалуй, единственным героем этих произведений является поток сознания. Все прочие персонажи (старательно высвеченные изнутри, но при этом лишенные пластической осязаемости и речевого своеобразия) растворяются в нем почти без остатка. · Поскольку писательница считала, что настоящий «современный» роман должен представлять собой «не череду событий, а развитие переживаний» в «Миссис Дэллоуэй» действие сведено к нулю, а время, соответственно, еле плетется, словно в сокурообразном фильме, сплошь состоящем из статичных планов и кадров замедленного действия. · Вирджиния Вулф пишет о «Миссис Дэллоуэй»: «Я принялась за эту книгу, надеясь, что смогу выразить в ней свое отношение к творчеству… Надо писать из самых глубин чувства – так учит Достоевский. А я? Может быть, я, так любящая слова, лишь играю ими? Нет, не думаю. В этой книге у меня слишком много задач – хочу описать жизнь и смерть, здоровье и безумие, хочу критически изобразить существующую социальную систему, показать ее в действии. И все же пишу ли я из глубины своих чувств?.. Смогу ли передать реальность?» · В процессе написания романа «Миссис Дэллоуэй» писательница характеризует свой художественный метод как «туннельный процесс» («tunnelling process»), с помощью которого она по мере необходимости могла вставлять целые куски, связанные с прошлым персонажей, и этот способ изображения воспоминаний героев стал центральным в исследованиях «состояний сознания», которые продолжили ее художественные поиски. Вирджиния Вулф создает восемь новелл (для этого автор совмещает четыре типа подобного потока: внешнее описание, косвенный внутренний монолог, прямой внутренний монолог, разговор с самим собой). · В романе два противоположных типа личности: экстравертированный Септимус Смит ведёт к отчуждению героя от себя самого. Для интровертированной Клариссы Дэллоуэй характерна фиксация интересов на явлениях собственного внутреннего мира, склонность к самоанализу. Для Вулф “комната” – это ещё и идеал личного уединения женщины (privacy), её независимости. Для героини, несмотря на то, что она замужняя женщина и мать, “комната” – синоним сохранения своей девственности, чистоты – Кларисс в переводе означает “чистая”. Телесная независимость проходит через всю её замужнюю жизнь, а её титул “Миссис Дэллоуэй” – это фигуральная “коробка”, в которой содержится личная индивидуальность Клариссы. Этот титул, это имя – тоже скорлупа, своеобразный предохраняющий контейнер перед лицом окружающих её людей. Выбор названия романа открывает центральную идею и тему. · Цветы – глубокая метафора произведения. Многое в нём выражено через образ цветов. Цветы – это и сфера осязаемой коммуникации, и источник информации. Молодая женщина, которую Питер встречает на улице, одета в цветочное платье с прикреплёнными к нему живыми цветами. Она пересекала Трафальгарскую площадь, а красная гвоздика горела в её глазах и делала её губы красными. О чём подумал Питер? Вот его внутренний монолог: “Эти цветочные детали указывают на то, что она незамужняя; её не искушают, как Клариссу, жизненные блага; хотя она не богата, как Кларисса.”. · Сады – тоже метафора. Они – результат гибридизации двух мотивов – отгороженного сада и целомудрия естественно-пространственной территории. Таким образом, сад саду рознь. К концу романа два сада олицетворяют два центральных женских характера – Клариссы и Салли. И та и другая владеют садами подстать им самим. Цветы – своего рода статус характеров романа. В саду Бортон, где возле его фонтана происходит объяснение между Клариссой и Питером, Кларисса видит, как Салли срывает головки цветов. Кларисса думает: знать, она злая, если так обращается с цветами. · Для Клариссы цветы – это психологическое очищение и возвышение. Она пытается найти гармонию цветов и людей. Эта упрямая взаимосвязь главной героини с цветами, обретая символическую и психологическую углублённость, перерастает в романе в лейтмотив, в идейный и эмоциональный тон. Это момент постоянной характеристики действующих лиц, переживаний и ситуаций. · …Тем временем Кларисса возвращается домой с цветами. Наступает время приёма. И снова – вереница мелких, разрознённых зарисовок. В разгаре приёма приезжает сэр Уильям Брэдшоу с супругой – модный психиатр. Он объясняет причину опоздания четы тем, что один из его пациентов, ветеран войны, только что покончил с собой. Кларисса, слыша объяснение причины опоздания гостя, начинает вдруг ощущать своё сходство с отчаявшимся ветераном, хотя никогда его и не знала. Экстраполируя самоубийство неудачника на свою судьбу, она в какой-то миг осознаёт, что и её жизнь потерпела крах.

Вирджиния Вулф. Миссис Дэллоуэй

Действие романа разворачивается в Лондоне, в среде английской аристократии, в 1923 г., и по времени занимает всего один день. Наряду с реально происходящими событиями читатель знакомится и с прошлым героев, благодаря «потоку сознания».

Кларисса Дэллоуэй, пятидесятилетняя светская дама, жена Ричарда Дэллоуэя, члена парламента, с самого утра готовится к предстоящему вечером в её доме приему, на который должны пожаловать все сливки английского высшего общества. Она выходит из дому и направляется в цветочный магазин, наслаждаясь свежестью июньского утра. По дороге она встречает Хью Уитбреда, знакомого ей с детства, теперь занимающего высокий хозяйственный пост в королевском дворце. Её, как всегда, поражает его чересчур элегантный и ухоженный вид. Хью всегда чуть-чуть подавлял её; рядом с ним она чувствует себя, как школьница. В памяти Клариссы Дэллоуэй всплывают события её далекой юности, когда она жила в Бортоне, и Питер Уолш, влюбленный в нее, всегда бесился при виде Хью и уверял, что у него нет ни сердца, ни мозгов, а есть одни лишь манеры. Тогда она не вышла замуж за Питера из-за его слишком придирчивого характера, но теперь нет-нет да и подумает, что бы сказал Питер, если бы был рядом. Кларисса чувствует себя бесконечно юной, но одновременно и невыразимо древней.

Она заходит в цветочный магазин и подбирает букет. На улице слышен звук, похожий на выстрел. Это врезалась в тротуар машина одного из «сверхзначительных» лиц королевства - принца Уэльского, королевы, может быть, и премьер министра. При этой сцене присутствует Септимус Уоррен-Смит, молодой человек лет тридцати, бледный, в обтрепанном пальтеце и с такой тревогой в карих глазах, что, кто на него ни взглянет, сразу тревожится тоже. Он прогуливается вместе со своей женой Лукрецией, которую пять лет назад привез из Италии. Незадолго до этого он сказал ей, что покончит с собой. Она боится, как бы люди не услышали его слов, и пытается поскорее увести его с мостовой. С ним часто случаются нервные припадки, у него возникают галлюцинации, ему кажется, что перед ним появляются мертвецы, и тогда он разговаривает сам с собой. Лукреция больше не может этого вынести. Она досадует на доктора Доума, уверяющего: с её мужем все в порядке, абсолютно ничего серьезного. Ей жаль себя. Тут, в Лондоне, она совсем одна, вдали от своей семьи, сестер, которые по-прежнему в Милане сидят в уютной комнатке и мастерят соломенные шляпки, как делала и она до свадьбы. А теперь некому её защитить. Муж её больше не любит. Но она никому и никогда не скажет, будто бы он сумасшедший.

Миссис Дэллоуэй с цветами входит в свой дом, где давно уже суетятся слуги, подготавливая его к вечернему приему. Около телефона она видит записку, из которой явствует, что звонила леди Брутн и желала узнать, будет ли мистер Дэллоуэй сегодня завтракать с нею. Леди Брутн, эта влиятельная великосветская дама, её, Клариссу, не пригласила. Кларисса, чья голова полна невеселых дум о муже и о собственной жизни, поднимается к себе в спальню. Она вспоминает свою молодость: Бортон, где жила с отцом, свою подругу Салли Сетон, красивую, живую и непосредственную девушку, Питера Уолша. Она достает из шкафа зеленое вечернее платье, которое собирается надеть вечером и которое надо починить, потому что оно лопнуло по шву. Кларисса принимается за шитье.

Вдруг с улицы, в дверь, раздается звонок. Питер Уолш, теперь пятидесятидвухлетний мужчина, только что вернувшийся из Индии в Англию, где не был уже пять лет, взлетает по лестнице к миссис Дэллоуэй. Он расспрашивает свою старую подругу о её жизни, о семье, а про себя сообщает, что приехал в Лондон в связи со своим разводом, так как снова влюблен и хочет второй раз жениться. У него сохрани лась привычка при разговоре играть своим старым ножом с роговой ручкой, который он в данный момент сжимает в кулаке. От этого Кларисса, как и прежде, чувствует себя с ним несерьезной, пустой балаболкой. И вдруг Питер, сраженный неуловимыми силами, ударяется в слезы. Кларисса успокаивает его, целует его руку, треплет по коленке. Ей с ним удивительно хорошо и легко. А в голове мелькает мысль, что, если бы она вышла за него замуж, эта радость могла бы всегда быть с ней. Перед уходом Питера в комнату к матери входит её дочь Элизабет, темноволосая девушка семнадцати лет. Кларисса приглашает Питера на свой прием.

Питер идет по Лондону и удивляется, как же быстро изменился город и его жители за то время, пока его не было в Англии. В парке на скамейке он засыпает, и ему снится Бортон, то, как Дэллоуэй стал ухаживать за Клариссой и она отказалась выйти замуж за Питера, как он страдал после этого. Проснувшись, Питер идет дальше и видит Септимуса и Лукрецию Смит, которую муж доводит до отчаяния своими вечными приступами. Они направляются на осмотр к известному доктору сэру Уильяму Брэдшоу. Нервный срыв, переросший в болезнь, впервые возник у Септимуса ещё в Италии, когда в конце войны, на которую он ушел добровольцем, погиб Эванс, его товарищ по оружию и друг.

Доктор Брэдшоу заявляет о необходимости поместить Септимуса в лечебницу для душевнобольных, согласно закону, ибо молодой человек грозил покончить с собой. Лукреция в отчаянии.

За завтраком леди Брутн между прочим сообщает Ричарду Дэллоуэю и Хью Уитбреду, которых она пригласила к себе по важному делу, что Питер Уолш недавно вернулся в Лондон. В связи с этим Ричарда Дэллоуэя по дороге домой охватывает желание купить Клариссе что-то очень красивое. Его взволновало воспоминание о Питере, о молодости. Он покупает прекрасный букет из красных и белых роз и хочет, как только войдет в дом, сказать жене, что любит её. Однако решиться на это ему не хватает духу. Но Кларисса и так счастлива. Букет говорит сам за себя, да ещё и Питер навестил её. Чего ещё желать?

В это время её дочь Элизабет у себя в комнате занимается историей со своей преподавательницей, давно ставшей ей подругой, крайне несимпатичной и завистливой мисс Килман. Кларисса ненавидит эту особу за то, что та отнимает у нее дочь. Будто бы эта грузная, безобразная, пошлая, без доброты и милосердия женщина знает смысл жизни. После занятий Элизабет и мисс Килман идут в магазин, где преподавательница покупает какую-то невообразимую нижнюю юбку, объедается за счет Элизабет пирожными и, как всегда, жалуется на свою горькую судьбу, на то, что никому не нужна. Элизабет еле вырывается из душной атмосферы магазина и общества навязчивой мисс Килман.

В это время Лукреция Смит сидит у себя в квартире вместе с Септимусом и мастерит шляпку для одной своей знакомой. Её муж, опять ненадолго став прежним, каким был в пору влюбленности, помогает ей советами. Шляпка выходит забавная. Им весело. Они беззаботно смеются. В дверь звонят. Это доктор Доум. Лукреция спускается вниз, чтобы побеседовать с ним и не пускать его к Септимусу, который боится доктора. Доум пытается оттеснить девушку от двери и пройти наверх. Септимус в панике; его захлестывает ужас, он выбрасывается из окна и разбивается насмерть.

К Дэллоуэям начинают подъезжать гости, почтенные господа и леди. Кларисса встречает их, стоя на верху лестницы. Она прекрасно умеет устраивать приемы и держаться на людях. Зал быстро заполняется народом. Ненадолго заезжает даже премьер-министр. Однако Кларисса слишком волнуется, она чувствует, как постарела; прием, гости больше не доставляют ей прежней радости. Когда она провожает взглядом уезжающего премьер-министра, то напоминает сама себе Килманшу, Килманшу - врага. Она её ненавидит. Она её любит. Человеку нужны враги, не друзья. Друзья найдут её, когда захотят. Она к их услугам.

С большим опозданием приезжает чета Брэдшоу. Доктор рассказывает о самоубийстве Смита. В нем, в докторе, есть что-то недоброе. Кларисса чувствует, что в несчастье не захотела бы попасться ему на глаза.

Приезжает Питер и подруга юности Клариссы Салли, которая теперь замужем за богатым фабрикантом и имеет пятерых взрослых сыновей. Она не виделась с Клариссой чуть ли не с юности и заехала к ней, лишь случайно оказавшись в Лондоне.

Питер долго сидит в ожидании, когда же Кларисса улучит минутку и подойдет к нему. Он ощущает в себе страх и блаженство. Он не может понять, что повергает его в такое смятение. Это Кларисса, решает он про себя.

И он видит её.

Список литературы

Для подготовки данной работы были использованы материалы с сайта http://briefly.ru/

«Миссис Дэллоуэй» - один из известных романов Вирджинии Вулф, опубликованный в 1925 году. Повествует об одном дне вымышленной героини Клариссы Дэллоуэй, светской женщины пост-военной Англии.

Кларисса Дэллоуэй - главная героиня романа. Жена Ричарда и мать Элизабет. На протяжении повествования занимается организацией вечернего приёма.

Ричард Дэллоуэй - муж Клариссы, увлечённый своей работой в правительстве.

Элизабет Дэллоуэй - семнадцатилетняя дочь Клариссы и Ричарда. Она выглядит немного по-восточному, сдержанна, религиозна, увлекается политикой и историей.

Септимус Уоррен Смит - тридцатилетний ветеран Первой мировой войны, страдает от галлюцинаций, связанных с его погибшим другом и командиром Эвансом, страдает сильным нервным расстройством. Женат на Лукреции.

Лукреция Смит - жена Септимуса. Родилась в Италии, после замужества переехала в Англию, где страдает от заболевания мужа и скучает по оставленному дому и семье.

Салли Сетон - девушка, в которую была влюблена Кларисса. Она провела много времени с семьёй Клариссы в молодости, но затем вышла замуж и родила пятерых детей и стала редко с ними видеться.

Хью Уитберд - напыщенный друг Клариссы. Озабочен своим социальным положением. Имеет неопределённую должность при дворе, хотя считает себя ценным членом аристократии.

Питер Уолш - старый друг Клариссы, однажды предложивший ей свою руку и сердце, но получил отказ. Долгое время провёл в Индии. Один из гостей на вечеринке.

Сэр Уильям Брэдшоу - известный и уважаемый психиатр, к которому обратился Септимус.

Мисс Килман - учительница истории Элизабет. Получила хорошее образование, но с началом войны потеряла работу, так как имеет немецкие корни. У неё взаимная неприязнь с Клариссой, но она любит проводить время с Элизабет.