Архитектура во Франции XVII века. Проблема определения стиля

Введение

Великие географические открытия, начатые еще в эпоху Возрождения, за ними - колонизация Нового Света, затем победа гелиоцентрической космогонии, теории бесконечности миров должны были потрясти сознание людей, изменить их мировоззрение. Возрожденческий антропоцентризм и наивная вера в гармонию мира уже не отвечали духовным запросам человека. Если антропоцентризм остается неколебимым, то где этот центр в бесконечности Вселенной? «Весь зримый мир - лишь едва приметный штрих в необъятном лоне природы. Человек в бесконечности - что он значит?» - писал Паскаль в XVII веке как бы в ответ на ренессансное представление о человеке как о «великом чуде», которое Бог поставил во главе мира. В XVII столетии человек уже понимает, что он не есть ни средоточие Вселенной, ни мера всех вещей.

Разница в понимании места, роли и возможностей человека и отличает, прежде всего, искусство XVII столетия от Ренессанса. Это иное отношение к человеку выражено с необыкновенной ясностью и точностью тем же великим французским мыслителем Паскалем: «Человек всего лишь тростник, слабейшее из творений природы, но он - тростник мыслящий». Человек создал в XVII веке мощнейшие абсолютистские государства в Европе, сформировал мировоззрение буржуа, которому предстояло стать одним из основных заказчиков и ценителей искусства в последующие времена. Сложность и противоречивость эпохи интенсивного образования абсолютистских национальных государств в Европе определили характер новой культуры, которую принято в истории искусства связывать со стилем барокко, но которая не исчерпывается только этим стилем. XVII столетие - это не только искусство барокко, но и классицизм, и реализм [Ильина 2000: 102].

1. Архитектурный стиль во Франции XVII века

Историю искусства иногда рассматривают как историю сменяющих друг друга стилей. На смену полуциркульным аркам романского стиля пришли готические стрельчатые арки, позже зародившийся в Италии Ренессанс распространился по Европе, одержав победу над готикой. На исходе Возрождения возник стиль, получивший название «барокко». Однако если предыдущие стили имеют легко различимые признаки, определить особенности барокко не так просто. Дело в том, что на протяжении исторического периода от Ренессанса до XX века архитекторы оперировали одними и теми же формами, почерпнутыми из арсенала античного зодчества, - колоннами, пилястрами, карнизами, рельефным декором и прочим. В определенном смысле было бы справедливым утверждение, что ренессансный стиль господствовал от начала деятельности Брунеллески вплоть до нашего времени, и во многих работах по архитектуре весь этот период обозначается понятием «Ренессанс». Разумеется, на протяжении столь долгого времени вкусы, а с ними и архитектурные формы, претерпели значительные изменения, и чтобы отразить эти перемены, возникла потребность в более мелких стилевых категориях.

Любопытно, что многие понятия, обозначающие стили, вначале были всего лишь бранными, презрительными кличками. Так, итальянцы эпохи Возрождения обозвали «готикой» стиль, который они считали варварским, принесенным племенами готов - разрушителей Римской империи. В слове «маньеризм» еще различим первоначальный смысл манерности, поверхностной подражательности, в чем обвиняли критики XVII века художников предшествующей поры. Слово «барокко», означающее «причудливый», «нелепый», «странный», также возникло позднее как язвительная насмешка в борьбе со стилем XVII века. Этот ярлык пустили в ход те, кто считал недопустимыми произвольные комбинации классических форм в архитектуре. Словом «барокко» они клеймили своевольные отступления от строгих норм классики, что для них было равнозначно безвкусице. Сейчас уже не так просто увидеть различия между этими направлениями в архитектуре. Мы привыкли к сооружениям, в которых есть и дерзкий вызов классическим правилам, и их полное непонимание [Гомбрих 1998: 289].

Искусствоведы не могут прийти к единому мнению касательно стиля в искусстве того времени. Основной вопрос состоит в том, как разграничить такие понятия как барокко и классицизм. Сразу оговоримся, что для разных стран произведения искусства, которые относят к тому или иному стилю, будут иметь свои особенности. Стоит отметить и то, что существование стиля в разных частях Европы имеет свою продолжительность, а значит, и временные рамки будут размыты. Обратимся к одному из современных словарей, чтобы обозначить основные черты барокко. Барокко - (от итал. barocco - причудливый, странный), художественный стиль, занимавший ведущее положение в европейском искусстве с конца XVI до середины XVIII веков. Зародился в Италии. Термин был введён в конце XIX века швейцарскими искусствоведами Я. Буркхардтом и Г. Вёльфлином. Стиль охватил все виды творчества: литературу, музыку, театр, но особенно ярко проявился в архитектуре, изобразительном и декоративно-прикладном искусствах. На смену ренессансному ощущению ясной гармонии мироздания пришло драматическое понимание конфликтности бытия, бесконечного разнообразия, необозримости и постоянной изменчивости окружающего мира, власти над человеком могучих природных стихий. Выразительность барочных произведений часто построена на контрастах, драматических столкновениях возвышенного и низменного, величественного и ничтожного, прекрасного и безобразного, иллюзорного и реального, света и тьмы. Склонность к сочинению сложных и многословных аллегорий соседствовала с предельной натуралистичностью. Барочные произведения искусства отличались избыточностью форм, страстностью и напряжённостью образов. Как никогда ранее, было сильно ощущение «театра жизни»: фейерверки, маскарады, страсть к переодеваниям, перевоплощениям, всевозможные «обманки» вносили в жизнь человека игровое начало, небывалую зрелищность и яркую праздничность [Национальная историческая энциклопедия: #"667315.files/image001.gif">

Рис. 9 Площадь Людовика Великого (Вандомская площадь)

Рис. 10 Зеркальная галерея Версальского дворца

Рис. 11 Версаль. Вид на Королевский дворец и парк с запада. Архитекторы Луи Лево, Жюль Ардуэн-Мансар, Андре Ленотр. Аэрофотосъемка

Сформировать понятие о «классицизме» как об идейно- художественном направлении и стиле в европейском искусстве 17 века. Обосновать положение, что принципы классицизма были связаны с античностью, которая рассматривалась как этическая и художественная норма. На конкретных примерах выявить характерные черты классицизма: гражданственность, героический пафос, пластическая гармония и ясность. На примере версальского ансамбля (дворец короля, садово-парковый ландшафт) показать основные черты нового направления в архитектуре. Отметить, что главная идея парка - создать особый мир, где все подчинено строгим законам, и, прежде всего, законам красоты.

Самостоятельная работа: сообщения о Лувре как художественном музее, о Вандомской площади как примере изменения содержательной стороны классицизма, когда искусство превращается в средство идеологической пропаганды. Повторить значение терминов: фасад, колоннада, ордер, ордерная система, культовая архитектура, ансамбль, перспектива, экстерьер здания, интерьер, пилястры, регулярный парк.

6.5 . Никола Пуссен и Клод Лоррен

Сформировать понимание принципов классицизма, воплощенных в живописи.

Рассмотреть картины Пуссена, отметить, что в них преобладала античная тематика, даже его пейзажи населены мифологическими героями, которые выступают символом одухотворенности мира. Отметить, что принципы классицизма проявились и в композиции работ художника: она простая, логичная, упорядоченная. Четко отделены пространственные планы, такое разделение подчеркивается и цветом. «Пейзажная трехцветка» в картинах Пуссена. Художник о роли цвета в картине. Школа живописи Пуссена. Сопоставление творчества двух французских художников - классицистов. Своеобразие пейзажей Лоррена: тонкость колорита, виртуозно построенная перспектива, игра тонов, изображение воздуха и света на холсте. Лоррен как основоположник традиций французского пейзажа.

Негативное воздействие норм и правил в художественном творчестве на развитие искусства Франции. Сюжет должен быть лишь из истории, Библии или мифологии; деление композиции на четкие планы; ориентация при выборе пропорций и объемов фигуры лишь на скульптуры античных мастеров; образование должно было проходить лишь в стенах академии.

Самостоятельная работа: сопоставить фрагменты эпоса Овидия «Метаморфозы» и картины Пуссена «Царство Флоры».

6.6. «Малые» голландцы

Сформировать представление о демократизации голландской культуры в первой половине XVII в.; раскрыть ведущую роль станковой реалистической живописи в голландском искусстве.

Познакомить с воссозданием действительности в пейзажах и натюрмортах голландских живописцев, сочетающимся с острым чувством красоты. Стремление воплотить поэзию повседневности, прелесть человеческих будней в произведениях бытового жанра. «Малые голландцы». Значение творчества Ф. Хальса в сложении голландской художественной школы. Охарактеризовать творчество Яна Вермера Делфтского, Питера де Хоха, Я.и С.Рейсдала, Терборха, Я.Стена и др.

Самостоятельная работа: анализ произведений Вермера Дельфтского и Ф. Хальса.

6.7. Рембрандт

Сформировать представление о творчестве Рембрандта ван Рейна - вершине реалистического искусства.

Познакомить с жизненным и творческим путем Рембрандта. Раскрыть огромную духовную значительность и философскую глубину искусства Рембрандта; роль света как средства усиления эмоциональной выразительности в его картинах. Познакомить с живописной фактурой его полотен. Выявить глубину психологической характеристики, отражение всего жизненного пути человека, его духовной чистоты в поздних портретах. Обратить внимание на высокое мастерство исполнения и глубину содержания в офортах Рембрандта.

Самостоятельная работа: определение характера человека по портретам кисти Рембрандта, выявление художественных особенностей отдельных произведений.

6.8. Искусство Фландрии XVII века. Рубенс.

Сформировать представления о фламандской школе живописи XVII века; о реалистической основе и огромной жизнеутверждающей силе творчества П.Рубенса, о творчестве А. Ван Эйка, Я. Йорданса, Ф. Снейдерса.

Раскрыть разностороннюю одаренность Рубенса, его живописное мастерство (контрастность, напряженность, динамичность образов); особенности личности. П. Рубенс. «Пейзаж с возчиками камней» (утро, день, вечер в одном произведении). Ритмическая организация изображения. Ритм - как средство, обеспечивающее пространственно-временное единство произведения искусства, при этом ритм одновременно диктует принцип его восприятия.

Стремление А. Ван Дейка воплотить в портретах идеал духовно утонченной личности. Реалистические традиции, жизнелюбие в живописи Я. Йорданса. Натюрморты Ф. Снейдерса.

Самостоятельная работа: анализ одного из произведений Рубенса.

6.9 . Искусство Франции XVIII века. Стиль рококо

Сформировать представление о кризисе абсолютизма во Франции; основополагающее влияние философии просветителей; о сложении стиля рококо как ответвления угасающего барокко.

Познакомить с реалистической наблюдательностью, передачей психологической сложности чувств в произведениях А. Ватто. Выявить трепетность мазка, богатство тончайшей цветовой гаммы в картинах Ватто. Пасторальный жанр в творчестве Буше.

Самостоятельная работа: подготовка сообщений о картинах Ж. Б. Шардена.

6.10. Живопись и скульптура французского сентиментализма и классицизма XVIII века

Сформировать представление о французском сентиментализме и о возникновении новой волны классицизма.

Познакомить с убеждением философа Дидро о том, что искусство призвано исправлять нравы; картинами Жана Батиста Греза (1725 - 1805), носящими морализаторский характер. Ж. Б. Грез «Паралитик» (1763). Ощущение динамики и праздника жизни в творчестве О. Фрагонара - мастера рисунка и тонкого колориста. Связь с рококо в заостренно- пикантных и вместе с тем ироничных ситуациях. О. Фрагонар «Качели» (1767), «Поцелуй украдкой» (1870-е). Страстность переживаний, душевная взволнованность, творческая импульсивность портретов. О. Фрагонар «Портрет Дидро», «Вдохновение» (1769).

Рассказать об изменении в скульптуре в середине XVIII века: повороте к реализму, сопровождавшемуся поисками героических образов, обращением к античности. Высокие достижения монументальной пластики XVIII века в творчестве Этьена Мориса Фальконе (1716 - 1791). Образ идеальной личности, законодателя страны, о котором мечтали просветители XVIII века. «Медный всадник» в Санкт-Петербурге (1766 - 1782). Многогранность характеристик, психологизм, суровая правда и вера в человека в скульптурных портретах Антуана Гудона (1741 - 1828). Мраморная статуя восьмидесятичетырехлетнего Вольтера (1781).

Самостоятельна работа: сделать записи в тетради; подготовить сообщение о создании «Медного всадника».

6.11. Английская школа живописи XVIII века

Сформировать представление о влияние английского Просвещения на культуру Англии XVIII века.

Раскрыть обличительный характер искусства У. Хогарта, сочетающийся с буржуазным морализированием. Создание высокого героического идеала человека своего времени в творчестве Джошуа Рейнолдса - живописца и теоретика искусства. Поэтичность, мечтательность. Одухотворенность образов и виртуозность исполнения в портретах Томаса Гейнсборо.

Самостоятельная работа: словарная работа; записать название картин и имена художников.

6.12. Орнамент барокко и классицизма

Сформировать представление об орнаменте двух противоположных систем - барокко и классицизма как наследников эпохи Возрождения, поделивших между собой все его приобретения: барокко унаследовало приобретение души, эмоциональные выводы Возрождения, а классицизм - рассудочную сторону великой эпохи.

Рассказать о том, что стиль орнаментов барокко отвечал своему времени и отражал величие монаршей и аристократической власти. Античный стиль - родитель стиля барокко и классицизма. Отличие в том, что в стиле барокко он преломлен более динамично и криволинейно, а для орнамента классицизма характерна неподвижность симметрии, тяготение к геометризации без символов. Белый цвет в сочетании с золотым - самые популярные барочные цвета интерьера. Мода на цветочные орнаменты. На смену спокойным классическим формам кругов и овалов приходят извилистые спирали. Выпукло-вогнутая поверхность стен и деталей интерьера. Орнаментация ткани. Крупные декоративные цветы причудливых очертаний, орнаментальные завитки, листья аканта, плоды граната и виноградные гроздья, ромбовидная сетка с розетками - основные рисунки тканей этого времени. В композицию узора включали также короны, вазы, корзины. Детали садово-парковой архитектуры. Большие размеры узоров.

Самостоятельная работа: копирование образцов орнамента барокко и классицизма.

РАЗДЕЛ 7. РУССКОЕ ИСКУССТВО XVIII ВЕКА

ОСНОВНЫЕ ЭТАПЫ НОВОГО ИСКУССТВА

Возвратимся к французской архитектуре на исходе XVI в., ко времени прекращения религиозных войн. Архитектура переживает все превратности периода возвращения к миру и благоденствию: она скромна и расчетлива после войн Лиги, расточительна при Ришелье, величественна и торжественна до чрезмерности при Людовике XIV, холодна и строга накануне революции. Рассмотрим последовательно те средства, которыми она пользовалась либо порознь, либо одновременно.

ФРАНЦУЗСКАЯ АРХИТЕКТУРА XVII ВЕКА

Архитектура камня и кирпича и ее формы

Сочетание кирпича и камня. - При Генрихе IV декоративные эффекты часто достигаются такими конструктивными приемами, в которых цветовые контрасты дают, при небольших затратах, фасады оживленного и разнообразного вида; такова конструкция стен в виде каркаса из тесаных камней с заполнением грубой кладкой.

Поверхность заполнения покрыта цветной штукатуркой: по традиции, идущей от раннего ренессанса, обрамление проемов соединяется через все этажи (рис. 437 ), образуя от фундамента до люкарн длинные белые полосы, выделяющиеся на красном фоне стен и на голубом фоне шиферных кровель.

Пользуясь всегда простыми средствами, эта архитектура стремится одновременно и к цветовым контрастам и к четким контурам, к узорчатым очертаниям крыш и люкарн; она мало пользуется профилировкой и совершенно избегает мелких деталей: здесь одни контуры и игра красок.

К самым ранним памятникам этого стиля относится дворец Майен на улице Сент-Антуан , восходящий к эпохе Генриха III.

Затем следуют: при Генрихе IV дворец кардинала Бурбона в аббатстве Сен-Жермен де Прэ , строения на площади Дофина и на площади Вогезов (рис. 437 ); при Людовике XIII - основное ядро Версальского дворца; один из последних примеров этого стиля - дворец Мазарини (Национальная библиотека), построенный Франсуа Мансаром в несовершеннолетие Людовика XIV. К этой же архитектуре принадлежит и дворец Рамбуйе .

Применение в каменной архитектуре форм, возникших из сочетания камня и кирпича. - К предыдущей группе, как производное от нее, относится целый ряд зданий, построенных целиком из камня, но заимствующих убранство у только что описанной нами смешанной конструкции.

Как примеры этого своеобразного перенесения форм, мы приводим: при Людовике XIII - дворец Сюлли на улице Сент-Антуан , построенный Ж. Дюсерсо , Сорбонну и Кардинальский дворец , сооруженный Лемерсье ; в начале царствования Людовика XIV - дворец д"Омон на улице Жуй , построенный Фр. Мансаром .

Декорирование ордерами

Архитектура кирпича и камня, явно проникнутая стремлением к экономии, больше всего подходит для зданий, от которых не требуется ничего, кроме изящной простоты. Для монументальных сооружений прибегают к ордерным украшениям, причем во Франции, как и в Италии, колеблются между двумя решениями: делать ли эти украшения в соответствии с масштабом всего фасада, или же в масштабе только того этажа, который они украшают. Отсюда в ордерной архитектуре наблюдается два течения, которые мы и проследим ниже.

Декорирование, увязанное с масштабом этажей. - Когда декорирование увязывается с масштабом этажей, то обычно в каждом этаже помещаются различные ордера; таковы сооружения Танлэ (департамент Ионны), возведенные в конце царствования Генриха IV.

При Людовике XIII традицию применения малых ордеров продолжает С. де Бросс в Люксембургском дворце и на фасаде Сен-Жервэ .

По этому же методу строит Лемерсье центральный павильон в Луврском дворе и во дворце Лианкур (рис, 438 ) - его главном произведении, от которого до нас дошли лишь одни рисунки.

В начале царствования Людовика XIV Лепотр применяет этот же способ декорирования во дворце Бовэ (улица Фран­суа Мирон); с этим же способом мы встречаемся и в замке Бюсси Рабютэн (Кот д"Ор); последним представителем этой системы был Фр. Мансар (замок Мэзон, павильон Гастона Орлеанского в Блуа ).

Менее всего пользовалась успехом система малых ордеров в начале XVII в. Во дворце Торпанн была сделана попытка найти компромиссное решение: сохранить антаблемент и уничтожить пилястры или заменить их столбами.

За все время царствования Генриха IV мы встречаем только одно откровенное применение традиционной системы - галерею Лувра (рис. 439 ). Эта прекрасная композиция дает нам представление о той гибкости, которую еще сохраняло искусство. Нижний этаж был построен раньше (он восходит к эпохе Екатерины Медичи), и нужно его было согласовать с крылом дворца, карниз которого приходился на уровне М\ переход этот обеспечивают антресоли MN.

Теперь рассмотрим противоположную систему.

Декорирование колоссальным ордером. - В числе первых зданий, где несколько этажей были объединены в один большой ордер пилястров, мы уже называли крыло замка Шантильи , относящееся к эпохе Генриха II.

Мы приводим фрагмент фасада (рис. 440, С ). Он наглядно показывает те трудности, которые связаны с этой системой. Антаблементы достигают непомерной величины, чтобы сохранить пропорциональность с пилястрами; окна теряются и как бы стушевываются. Ради антаблемента идут на уступки классическим пропорциям, но, чтобы не лишать окон их значения, захватывают ими часть крыши, превращая их в своего рода люкарны, не связанные ни с фасадом, ни с крышей; иногда даже пытаются охватить окна двух этажей одним обрамлением, как бы симулируя один общий проем.

Благодаря всем этим компромиссам колоссальный ордер становится одним из обычных элементов французской архитектуры. Мы встречаем его при Генрихе III во дворце Диан де Франс (улица Павэ, в Марэ); при Генрихе IV его применили в галерее, соединяющей Лувр с Тюильри (рис. 440, L); построенный во времена Людовика XIII дворец герцогини Савойской (улица Гарансьер) представляет пример ионийских пилястров, решительно выходящих из масштаба. Дорийские пилястры более скромных размеров украшают Версальский дворец.

К началу царствования Людовика XIV все более и более решительно проявляется склонность к большим ордерам. В них находят то величие, которое отвечает новым притязаниям монархии. Лево и Дорбэ применяют их в старом южном фасаде Лувра, в замке Во, в коллеже Четырех наций (Институт); Лемюэ пользуется этой торжественной формой для дворца д"Аво (улица Тампль); Фр. Мансар применяет ее на главном фасаде монастыря Минимов в Сент-Антуанском предместье.

Впоследствии Перро, в 1670 г., позаимствует колоссальный ордер как тему для своей Луврской колоннады, а в XVIII в. Габриэль повторит этот ордер во дворцах на площади Согласия.

Обработка фасадов рустами и панно

Обработка рустами. - Мы уже указывали на те последствия, какие вытекают из применения колоссального ордера: необходимость огромных карнизов и необходимость чрезмерно увеличивать проемы. Можно до некоторой степени сохранить величие, которое придает архитектурной композиции ордер, поднимающийся от самого основания здания, если заменить пилястры рустованными лопатками. Затраты при этом уменьшаются, и в то же время, так как формы ордера становятся как бы только подразумеваемыми, требования пропорций приобретают менее повелительный характер, что позволяет ограничить и значение антаблементов, и величину окон.

Членение фасадов рустованными лопатками вместо пилястров применено Лемерсье в царствование Людовика XIII в замке Ришелье и в Кардинальском дворце; при Людовике XIV этими приемами пользовались Л. Брюан - для обработки фасадов Дома инвалидов , Фр. Мансар - для Валь де Грае , Перро - для северного выступа Лувра.

Декорирование посредством панно. - Архитектура не останавливается на этом пути к упрощению. В конце концов уничтожаются и эти рустованные лопатки; антаблемент, увенчивающий фасад, покоится на голых стенах, едва украшенных обрамлениями, которые обрисовывают границы промежуточных панно.

Двор Дома инвалидов представляет прекрасный пример таких фасадов, где от ордеров остались только профили карнизов и лопатки. В таком же духе Перро украшает Обсерваторию, Фр. Блондель - ворота Сен-Дени, Бюллэ - ворота Сен-Мартэн.

ФРАНЦУЗСКАЯ АРХИТЕКТУРА КОНЦА XVII И XVIII ВЕКА

Официальный стиль. - В последнюю треть XVII в. начинается обеднение вкуса, чувствуется наступление упадка. Чтобы предотвратить его, Кольбер в 1671 г. учреждает Академию архитектуры и поручает ей путем преподавания теории восполнить пробелы ремесленного ученичества. Он направляет архитекторов в Рим черпать там вдохновение, приказывает опубликовывать труды о памятниках классической древности, пытается оживить искусство тем, что возвышает положение его мастеров. Но одряхлевшее искусство бессильно воспрянуть и помолодеть. Поколенье Лемерсье и Фр. Мансара вымирает; следующее за ним поколение еще создает несколько произведений, достойных предшествующего периода, но в общем стиль становится дряблым, исполнение - посредственным.

Стремясь к ложному идеалу благородства, останавливаются, по примеру итальянцев, на однообразных фасадах, которые на всем протяжении повторяют одни и те же мотивы, - и этой холодной симметрией настолько скрывается расположение частей здания, что за одним и тем же фасадом располагают и капеллы, и лестницы, и даже бани; маскируют даже крыши. Основное стремление - не выявлять снаружи ничего, что напоминало бы о материальных житейских потребностях.

Именно такая архитектура, как будто созданная не для простых смертных, нравится королю. Жюль Ардуэн-Мансар полностью применил ее к Версальскому дворцу (рис. 441 , А); фасад, в котором ясно сказываются все эти тенденции, относится к 1675 г. Традиции высокого искусства и упадок XVIII века. - Последние годы XVII в. отмечены возвратом к более разнообразным формам; тогда и стиль Ардуэн-Мансара приобретает большую гибкость, это, быть может, следует приписать сотрудничеству с ним других архитекторов, среди которых Сен-Симон называет Лассюранса.

Как бы то ни было, но перед смертью Ардуэн-Мансара (1708) как будто наблюдается некоторое оживление: он заканчивает свою деятельность двумя шедеврами - Домом ин-
валидов и Версальской капеллой. Бедствия конца царствования Людовика XIV сдерживают это оживление, и оно решительно возобновляется только после установления Регентства. Начиная с этого момента, существуют, так сказать, две архитектуры: одна продолжает строгие традиции предыдущего периода, другая вступает на путь утонченного изящества, которое весьма правдиво отражает изысканность современного ей общества.

Стиль новой школы, жанр «рококо», устанавливается только к 1730 г. и находит главного выразителя в лице Боффрана; стиль классической школы имеет своими представителями последовательно Габриэля, Суффло, наконец, Луи и Антуана.

В продолжение всей второй половины царствования Людовика XV обе школы существуют совершенно самостоятельно: в то время как дворцы Нанси перегружены украшениями в стиле рококо, площадь Согласия отличается величественным достоинством и грандиозностью своих великолепных очертаний (рис. 441, В , 1750 г.) Беспорядочная школа середины XVIII в. выдыхается ко времени Людовика XVI: философское движение направляет умы в сторону античности. Вкусы совершенно изменяются, и чистотой форм пытаются превзойти даже школу Габриэля и Суффло. С приближением революции впадают в сухость, а вместе с революцией начинается кризис искусства, выход из которого едва намечается только в нашу эпоху.

ОБЩЕЕ СОСТОЯНИЕ АРХИТЕКТУРЫ В ЕВРОПЕ В XVII И XVIII ВЕКАХ

В XVII и XVIII вв. Европа находится под влиянием отчасти современной Италии, отчасти Франции. В общем, преобладают французские влияния; так, французские зодчие возводят для немецких князей большую часть их дворцов: в Берлине, в Мюнхене, в Штутгарте, в Манн-гейме.

Иниго Джонс , с которого начинается классическая архитектура в Англии, по-видимому, выработал свой стиль путем непосредственного изучения памятников Италии и основал школу, продолжателем которой в XVIII в. явился Чемберс, строитель дворца Сомерсет.

Рен (С. Wren), архитектор собора св. Павла в Лондоне, примыкает к школе, создавшей во Франции Дом инвалидов; построенный им собор св. Павла, в свою очередь, послужил для Америки главным образцом при сооружении Капитоля в Вашингтоне.

В России в XVIII в. проявляется главным образом итальянское влияние, - во дворцах Санкт-Петербурга.

Что касается итальянского искусства, отзвук которого представляют собой все современные архитектурные школы, то его последними созданиями были: колоннада Бернини на площади св. Петра, величественный, но не строгий фасад, приданный архитектором Ал. Галилеи церкви Сан-Джованни ин Латерано, и холодные сооружения Ванвителли в Казерте.

Огюст Шуази. История архитектуры. Auguste Choisy. Histoire De L"Architecture

Работа добавлена на сайт сайт: 2016-03-13

Заказать написание уникльной работы

12-49. Архитектура Франции 17 век. Рост городов. Сады и парки. Расцвет классицизма. Работы Лево, Мансара. Ансамбли Версаля. Парижские площади.

;font-family:"Arial";color:#5e6669;background:#ffffff">XVII столетие –одно из ярчайших эпох в развитии западноевропейской художественной культуры. Самое значительное и ценное, что было создано этой эпохой связано в первую очередь с искусством пяти европейских стран– Италии, Испании, Фландрии, Голландии, Франции. Я расскажу про Францию

;text-decoration:underline;color:#ff0000">Рост городов

;font-family:"Arial";color:#5e6669;background:#ffffff">Для архитектуры французского классицизма 17 века были характерны логичность и уравновешенность композиций, четкость прямых линий, геометрическая правильность планов и строгость пропорций.

;font-family:"Arial";color:#5e6669">Строительство и контроль сосредоточиваются в руках государства. Вводится новая должность " архитектора короля " и " первого архитектора ". На строительство затрачиваются огромные средства. Государственные учреждения контролируют строительство не только в Париже, но и в провинциях. По всей стране широко развертываются градостроительные работы. Новые города возникают как поселения близ дворцов и замков королей и правителей Франции. В большинстве случаев новые города проектируются в виде квадрата или прямоугольника в плане либо в виде более сложных форм - пяти, шести, восьми и т. д. угольников, образованных оборонительными стенами, рвами, бастионами и башнями. Внутри них планируется строго регулярная прямоугольная или радиальнокольцевая система улиц с городской площадью в центре. В качестве примеров можно указать города Витри-ле-Франсуа, Саарлуи, Анришмон, Марль, Ришелье и т. д.

;font-family:"Arial";color:#5e6669">Ведется перестройка старых средневековых городов на основе новых принципов регулярной планировки. Прокладываются прямые магистрали, возводятся городские ансамбли и геометрически правильные площади на месте беспорядочной сети средневековых улиц.

Однако в годы Французской революции были предприняты и шаги, сыгравшие существенную роль в истории архитектуры. В 1794 г. была образована Комиссия художников, которая занималась благоустройством города, а также планировала изменения в его облике. Эти планы оказали влияние на последующие градостроительные преобразования в Париже, реализованные уже в наполеоновскую эпоху.

;text-decoration:underline;color:#ff0000">Парижские площади

;color:#ff0000">1) ;font-family:"Helvetica";color:#258fcc"> Вандомская площадь

Р ;font-family:"Helvetica";color:#292929">асположенная в 1-ом округе Парижа восьмиугольная Вандомская площадь получила свое название в честь сына Генриха IV и его фаворитки герцогини де Бофор герцога Вандомского, особняк которого находился неподалеку.

П ;font-family:"Helvetica";color:#292929">лощадь была спроектирована архитектором ;font-family:"Helvetica";color:#292929">Жюлем Ардуэн-Мансаром ;font-family:"Helvetica";color:#292929"> ;font-family:"Helvetica";color:#292929">и построена в 1699-1701 годах по классической «королевской» схеме: дома с нарядными фасадами образуют замкнутое пространство, в центре которого – конный памятник Людовику XIV. К сожалению, памятник как и многие другие символы монархии, был разрушен во время Великой французской революции.

П ;font-family:"Helvetica";color:#292929">ри правлении Наполеона Бонапарта в центре Вандомской площади установили бронзовую колонну, выполненную (1806-1810 годах) архитекторами Жаком Гондуэном и Жаном Батистом Лепером. Колонна высотой в 44 метра была отлита из австрийских и русских пушек, а образцом для Вандомской колонны послужила римская колонна Траяна.

В ;font-family:"Helvetica";color:#292929">андомская колонна украшена спиральным барельефом, повествующим о победах Наполеона, и увенчана статуей императора (скульптор Антуан-Дени Шоде). В 1814 году фигуру Наполеона заменил белый флаг династии Бурбонов, а саму скульптуру позднее расплавили.

В ;font-family:"Helvetica";color:#292929"> 1833 году на вершину колонны по распоряжению Луи-Филиппа I была водружена новая статуя Наполеона. А еще немногим позднее по приказу Наполеона III, опасавшегося, что статуя пострадает от плохих погодных условий, в 1850-е годы скульптуру выставили в Доме Инвалидов, а на колонне ее заменила копия.

В ;font-family:"Helvetica";color:#292929">о время Парижской коммуны в 1871 году Вандомскую колонну демонтировали – на этом настаивал член Центрального Комитета художник Гюстав Курбе. Но парижанам этого показалось мало – в итоге колонна была полностью разрушена. После поражения Парижской коммуны Вандомскую колонну восстановили и увенчали очередной копией статуи Наполеона (оплатить все расходы обязали Гюстава Курбе).

Н ;font-family:"Helvetica";color:#292929">ачиная со времен Второй империи, дома на Вандомской площади занимают самые роскошные бутики и известнейшие ювелирные дома, среди которых Chanel и Cartier. В доме № 15 с 1898 года расположен знаменитый фешенебельный отель Ritz, создатель которого – Сезар Ритц – предложил своим постояльцам интерьер и комфорт, достойные представителей королевской крови. Гостями отеля в свое время были Коко Шанель (она, кстати, прожила в отеле последние 37 лет своей жизни), Чарли Чаплин, Эгнест Хэмингуэй, Скотт Фитцджеральд и многие другие.

;font-family:"Helvetica";color:#258fcc">2)Площадь Шарля де Голля или Площадь Звезды

О ;font-family:"Helvetica";color:#292929">дна из самых оживленных площадей французской столицы – площадь Шарля де Голля (другое название – площадь Звезды) – находится в 8-м округе Парижа, на вершине холма Шайо.

П ;font-family:"Helvetica";color:#292929">оявление площади не значилось ни в одном градостроительном проекте, но возведение дворца Тюильри и одноименного сада требовали достойного оформления резиденции королей. Поэтому известный ландшафтный архитектор XVII века Андре Ленотр вплоть до холма Шайо проложил проспект (теперь это знаменитые Елисейские поля), который заканчивался круглой площадью, а от нее в разные стороны расходились 5 новых дорог - именно отсюда площадь первоначально и получила название площади Звезды. Стоит заметить, что с архитектурной точки зрения это место в те времена было скорее похоже на развилку дорог, нежели на площадь.

С ;font-family:"Helvetica";color:#292929">1836 года площадь украшает величественная Триумфальная арка, возведенная в самом ее центре по приказу Наполеона Бонапарта и прославляющая военные победы Франции.

О ;font-family:"Helvetica";color:#292929">кончательно облик площади сформировался лишь в 1854 году, когда согласно плану префекта Парижа барона Османа к площади добавили еще 7 улиц, и тогда проспектов-лучей стало 12. Наиболее известный и широкий из них – Елисейские поля, соединяющие площадь Звезды с площадью Согласия.

В ;font-family:"Helvetica";color:#292929"> 1970 году площадь Звезды официально переименовали: в честь первого президента Пятой Республики она стала называться площадью Шарля де Голля, но все же парижане довольно часто продолжают использовать старое название.

;font-family:"Helvetica";color:#258fcc">3) Площадь Согласия

;font-family:"Helvetica";color:#292929">Центральная площадь Парижа – площадь Согласия – представляет собой великолепное творение эпохи классицизма и по праву считается одной из красивейших в мире.

;font-family:"Helvetica";color:#292929">Архитектурный проект будущей площади, место для которой площади выбирал сам Людовик XV, был завершен в 1757 году. Строительство же завершилось только в 1779 году, а в самом центре новой площади, изначально названной Королевской, установили конную статую работы скульпторов Э. Бушардона и Ж.-Б. Пигаля.

;font-family:"Helvetica";color:#292929">Во время Великой Французской революции площадь решено было переименовать в площадь Революции, а конный памятник снести. Здесь поместили гильотину, на которой прилюдно были обезглавлены Людовик XVI, Мария-Антуанетта, Л.А. Сен-Жюст, Ш. Корде, Ж.Ж. Дантон, К. Демулен и М. Робеспьер. Всего было проведено более тысячи казней.

;font-family:"Helvetica";color:#292929">В 1795 году в знак примирения сословий после окончания революционных событий площадь вновь переименовали – на этот раз в площадь Согласия.

;font-family:"Verdana";color:#000000;background:#ffffff">Древнеегипетский обелиск (луксорский обелиск), два фонтана, конные группы и мраморные статуи с изображением городов Франции появились при Луи-Филиппе. В 1835 году архитектор Гитторф завершил оформление площади, соблюдая принципы планировки Габриэля: она не застроена по периметру домами, благодаря чему с любой точки площади открываются широкие перспективы.

;font-family:"Helvetica";color:#258fcc">4) Площадь Пирамид

Р ;font-family:"Helvetica";color:#292929">асположенная напротив входа в сад Тюильри площадь Пирамид получила свое название в память об экспедиции Наполеона Бонапарта в Египет.

П ;font-family:"Helvetica";color:#292929">режде на месте площади находилась Академия конной езды, которой управлял личный конюх трех монархов – Генриха III, Генриха IV и Людовика XIII – Антуан де Плювенель.

В ;font-family:"Helvetica";color:#292929"> центре площади находится конная статуя Жанны Д"Арк, выполненная скульптором Эмманюэлем Фремье. Памятник был заказан республиканским правительством еще в 1870 году после падения Второй империи и установлен на площади в 1874 году – недалеко от места, где в 1429 году была ранена Жанна Д"Арк во время осады Парижа.

Ещё площади парижа:

;font-family:"Arial";color:#000000">Гревская площадь

;font-family:"Arial";color:#000000">Пигаль

;font-family:"Arial";color:#000000">Площадь Бастилии

;font-family:"Arial";color:#000000">Площадь Побед

;font-family:"Arial";color:#000000">Площадь Вогезов

;font-family:"Arial";color:#000000">Площадь Республики

;font-family:"Arial";color:#000000">Площадь Тертр

;font-family:"Arial";color:#000000">Площадь Шатле

;font-family:"Arial";color:#000000">Площадь Сен-Мишель

;font-family:"Arial";color:#000000">Площадь Нации

;font-family:"Arial";color:#000000">Площадь Мадлен

;text-decoration:underline;color:#ff0000">Расцвет классицизма. Работы Лево, Мансара. Ансамбли Версаля

;color:#000000;background:#ffffff">Наиболее глубокое отражение существенных особенностей эпохи проявилось во Франции в формах и прогрессивных течений — в искусстве классицизма.

;font-family:"Arial";color:#5e6669;background:#ffffff">Классицизм- Стилистическое направление в европейском искусстве, важнейшей чертой которого было обращение к античному искусству как эталону и опора на традиции Высокого Возрождения.

;font-family:"Arial";color:#000000;background:#ffffff">Вторая половина XVII века - время наивысшего расцвета архитектуры французского классицизма.

;font-family:"Arial";color:#000000;background:#ffffff">Большое влияние на развитие архитектуры оказала организация Академии архитектуры, директором которой был назначен видный архитектор и теоретик Франсуа Блондель (1617-1686). Ее членами были выдающиеся французские архитекторы Л. Бриан, Ж. Гиттар, А. Ленотр, Л. Лево, П. Мииьян и другие. Задача Академии заключалась в выработке основных эстетических норм и критериев архитектуры классицизма, которыми должны были руководствоваться зодчие. ;font-family:"Arial";color:#000000"> Особенности архитектуры середины и второй половины XVII века сказываются как в огромном объеме строительства крупных парадных ансамблей, призванных возвеличить и прославить господствующие классы эпохи абсолютизма и могущественного монарха - короля-солнце Людовика XIV, так и в совершенствовании и развитии художественных принципов классицизма.

;font-family:"Arial";color:#000000">Во второй половине XVII века наблюдается более последовательное применение классической ордерной системы: горизонтальные членения преобладают над вертикальными; постоянно исчезают высокие раздельные кровли и заменяются единой кровлей, нередко маскируемой балюстрадой; объемная композиция здания становится более простой, компактной, соответствующей расположению и величине внутренних помещений.

;color:#000000;background:#ffffff">Представители классицизма находили воплощение своих общественных идеалов в Древней Греции и республиканском Риме, так же как олицетворением эстетических норм для них было античное искусство.

;color:#000000;background:#ffffff">Основные стилевые особенности архитектуры классицизма на примере Версальского дворца.

;color:#000000;background:#ffffff">Только в условиях мощной централизованной монархии было возможно в то время создание огромных, выполненных по единому плану городских и дворцовых ансамблей, призванных воплотить идею могущества абсолютного монарха. Не случайно поэтому, что расцвет архитектуры французского классицизма относится ко второй половине 17 в., когда централизация абсолютистской власти достигла своей вершины. Полное и всестороннее развитие прогрессивные тенденции в архитектуре французского классицизма 17 столетия получают в грандиозном по масштабам, смелости и широте художественного замысла ансамбле Версаля (1668—1689).

;font-family:"Arial";color:#333333;background:#ffffff">Вершиной развития классицизма во французской архитектуре XVII в. стал Версальский дворцово-парковый ансамбль — грандиозная парадная резиденция французских королей, возведенная недалеко от Парижа. История Версаля начинается в 1623 г. с очень скромного охотничьего замка наподобие феодального, возведённого по желанию Людовика XIII из кирпича, камня и кровельного сланца. Второй этап строительства (1661—68) связан с именами крупнейших мастеров — архитектора ;font-family:"Arial";color:#6699cc;background:#ffffff">Луи Лево ;font-family:"Arial";color:#333333;background:#ffffff"> (ок. 1612—70) и знаменитого декоратора садов и парков ;font-family:"Arial";color:#6699cc;background:#ffffff">Андре Ленотра ;font-family:"Arial";color:#333333;background:#ffffff"> (1613—1700). Видоизменив и расширив первоначальный скромный замок, Лево создает Образную в плане композицию с внушительным фасадом, выходящим в парк, над оформлением которого работает Ленотр. Колоссальный ордер, издавна принадлежавший к типичным и излюбленным средствам Лево, ставится на цокольный этаж. Однако зодчий пытался внести некоторую свободу и живость в торжественное архитектурное зрелище: садово-парковый фасад Лево имел террасу на втором этаже, там, где позднее была сооружена ;font-family:"Arial";color:#6699cc;background:#ffffff">Зеркальная галерея ;font-family:"Arial";color:#333333;background:#ffffff">. В результате второго строительного цикла Версаль сложился в целостный дворцово-парковый ансамбль, являвший собой замечательный пример синтеза искусств — архитектуры, скульптуры и садово-паркового искусства. В 1678—89 гг. ансамбль Версаля был перестроен, под руководством крупнейшего архитектора конца столетия ;font-family:"Arial";color:#6699cc;background:#ffffff">Жюля Ардуэн-Мансара ;font-family:"Arial";color:#333333;background:#ffffff"> (1б4б—1708). Ардуэн-Мансар еще больше увеличил дворец, возведя два крыла длиной по пятьсот метров каждое под прямым углом к южному и северному фасадам дворца. Над террасой Лево Ардуэн-Мансар надстроил еще два этажа, создав вдоль западного фасада знаменитую ;font-family:"Arial";color:#6699cc;background:#ffffff">Зеркальную галерею ;font-family:"Arial";color:#333333;background:#ffffff">, замыкающуюся залами Войны и Мира (1680—86). Ардуэн-Мансар построил также два корпуса Министров (1671—81), которые образовали так называемый «двор Министров», и соединил эти корпуса богатой золоченой решеткой. Все постройки зодчий оформил в едином стиле. Фасады корпусов были поделены на три яруса. Нижний по образцу итальянского дворца-палаццо эпохи Возрождения отделан рустом, средний — самый крупный — заполнен высокими арочными окнами, между которыми расположены колонны и пилястры. Верхний ярус укорочен, завершается он балюстрадой (ограждением, состоящим из ряда фигурных столбиков, соединённых перилами) и скульптурными группами, которые создают ощущение пышного убранства, хотя все фасады имеют строгий вид. Все это совершенно изменило облик сооружения, хотя Ардуэн-Мансар оставил ту же высоту здания. Ушли контрасты, свобода фантазии, ничего не осталось, кроме протяженной горизонтали трехэтажного сооружения, единого в строе своих фасадов с цокольным, парадным и аттиковыми этажами. Впечатление грандиозности, которое производит эта блестящая архитектура, достигнуто большим масштабом целого, простым и спокойным ритмом всей композиции. Ардуэн-Мансар умел объединять различные элементы в единое художественное целое. Он обладал удивительным чувством ансамбля, стремясь к строгости в отделке. Например, в ;font-family:"Arial";color:#6699cc;background:#ffffff">Зеркальной галерее ;font-family:"Arial";color:#333333;background:#ffffff"> он применил единый архитектурный мотив — равномерное чередование простенков с проемами. Такая классицистическая основа создает ощущение ясной формы. Благодаря Ардуэн-Мансару расширение Версальского дворца прибрело закономерный характер. Пристройки получили крепкую взаимосвязь с центральными корпусами. Ансамбль, выдающийся по архитектурно-художественным качествам, был удачно завершен и оказал большое влияние на развитие мировой архитектуры.

;font-family:"Arial";color:#000000">Одним из произведений архитектуры второй половины XVII века, в котором уже ясно ощущается преобладание зрелых художественных принципов классицизма, является загородный ансамбль дворца и парка Во-ле-Виконт близ Мелена (1655-1661).

;font-family:"Arial";color:#000000">Создателями этого выдающегося произведения, построенного для генерального контролера финансов Фуке, были архитектор Луи Лево (ок. 1612-1670), мастер садово-паркового искусства Андре Ленотр, распланировавший парк дворца, и живописец Шарль Лебрен, принявший участие в отделке интерьеров дворца и росписи плафонов.

;font-family:"Arial";color:#000000">В структуре и облике здания, так же как и в композиции ансамбля в целом, несомненно, более последовательное применение классицистических архитектурных принципов.

;font-family:"Arial";color:#000000">Это проявляется прежде всего в логичном и строго расчитанном планировочном решении дворца и парка как единого целого. Большой овальной формы салон, составляющий центральное звено анфилады парадных помещений, стал композиционным центром не только дворца, но и ансамбля в целом, поскольку его положение на пересечении основных планировочных осей ансамбля (главной парковой аллеи, идущей от дворца, и поперечных, совпадающих с продольной осью здания) делает его "фокусом" всего комплекса.

;font-family:"Arial";color:#000000">Таким образом, здание дворца и парк подчинены строго централизованному композиционному принципу, позволяющему привести разнообразные элементы ансамбля к художественному единству и выделить дворец как главную составную часть ансамбля.

;font-family:"Arial";color:#000000">Для композиции дворца типично единство внутреннего пространства и объема здания, отличающее произведения зрелой классицистической архитектуры. Большой овальный салон выделен в объеме здания криволинейным ризалитом, увенчанным мощной купольной кровлей, создающей статичность и спокойствие силуэта здания. Введением большого ордера пилястр, охватывающих два этажа над цоколем, и мощной горизонтали гладкого, строгого по профилям классического антаблемента достигается преобладание в фасадах горизонтальных членений над вертикальными, целостность ордерных фасадов и объемной композиции, не свойственная замкам более раннего пеиода. Все это придает облику дворца монументальную представительность и парадность.

3.1. Общий обзор памятников архитектуры тенденций, направлений, развития

В становлении французской архитектуры XVII в. могут быть выделены следующие принципы, направления и тенденции.

1. Замкнутые, огороженные замки превращаются в открытые, неукрепленные дворцы, которые включаются в общую структуру города (а дворцы за городом связываются с обширным парком). Форма дворца - замкнутое каре - открывается и переходит в «п-образную» или, как позже в Версале, в еще более открытую. Отделенные части превращаются в элементы системы.

По приказу Ришелье с 1629 г. в замках знати запрещено строить оборонительные сооружения, рвы с водой становятся элементами архитектуры, стены и ограды носят знаковый характер, а не выполняют оборонительную функцию.

2. Ориентация на архитектуру Италии (где училась большая часть французских архитекторов), желание знати подражать знати Италии - столицы мира - привносит во французскую архитектуру значительную долю итальянского барокко.

Однако в период становления нации происходит восстановление, обращение внимания на свои национальные корни, художественные традиции.

Французские архитекторы часто были выходцами из строительных артелей, из семей потомственных каменщиков, они были скорее практиками, технарями, чем теоретиками.

Популярна в средневековой Франции бала павильонная система замков, когда строился павильон и галереей соединялся с остальными. Изначально павильоны могли строиться в разное время и даже мало соотноситься друг с другом по облику и структуре.

Материалы и техника строительства также накладывали отпечатки на сложившиеся традиции: в строительстве использовался хорошо обрабатываемый известняк - из него делали узловые точки здания, несущие конструкции, а проемы между ними закладывали кирпичами или делали большие «французские окна». Это приводило к тому, что здание имело ясно видимый каркас - спаренные или даже строенные колонны или пилястры (расположенные «пучками»).

Раскопки на юге Франции предоставили в распоряжение мастеров великолепные образцы античности, причем наиболее распространенным мотивом являлась отдельно стоящая колонна (а не пилястра или колонна в стене).

3. К концу XVI в. в строительстве переплетались великолепная готика, позднеренессансные черты и барочные традиции.

Готика сохранялась в вертикализме основных форм, в сложных линиях горизонта здания (за счет выпуклых крыш, причем каждый объем перекрывался своей крышей, линию горизонта прорывали многочисленные трубы и башенки), в нагруженности и усложненности верхней части здания, в использовании отдельных готических форм.

Позднеренессансные черты выражались в четких поэтажных членениях зданий, в аналитичности, ясных границах между частями.

________________________________________ Лекция 87________________________________________

Репрезентантом синтеза различных традиций является «портик Делорма» - архитектурный элемент, активно использующийся во Франции с середины XVI в. Он представляет собой трехъярусный портик с четкими горизонтальными членениями так, что в общем объеме доминирует вертикаль, а в каждом из ярусов - горизонталь. Верхний ярус сильно нагружен скульптурой и декором, портик украшен фронтоном. Влияние барокко привело к тому, что с конца XVI века фронтоны стали делать и криволинейными, с прорванными линиями. Нередко прорывалась линия антаблемента третьего яруса, создавая в верхней части здания энергетику движения вверх. К середине XVII века портик Делорма стал более классический, был облегчен верхний ярус, выровнены линии антаблемента и фронтона.

Репрезентантом архитектуры начала века, синтезирующим в себе названные традиции, можно считать Люксембургский дворец в Париже (арх. Соломон де Бросс, 1611).

4. На этой богатой почве французских традиций в архитектуре вырастает классицизм.

Классицизм первой половины века сосуществует во взаимодействии с готическими и барочными чертами, опирается на специфику французской национальной культуры.

Фасады освобождаются, очищаются от декора, становятся все более открытыми и ясными. Законы, по которым выстроено здание, унифицируются: постепенно возникает один ордер по всем фасадам, один уровень поэтажных членений по всем частям здания. Облегчается верхняя часть здания, оно становится более конструктивно построенным - внизу тяжелый цоколь, покрытый крупным рустом, выше более легкий основной этаж (этажи), иногда аттик. Линия горизонта здания варьируется - от почти ровной горизонтали восточного фасада Лувра до живописной линии Мезон- Лаффита и Во-ле-Виконта.

Образцом «чистого» классицизма, освобожденного от влияний иных стилей, считается восточный фасад Лувра и, вслед за ним здание Версальского комплекса.

Однако, как правило, памятники архитектуры Франции XVII в. представляют собой органичное живое соединение нескольких влияний, что позволяет говорить об оригинальности французского классицизма рассматриваемой эпохи.

5. Среди светских дворцов и замков можно выделить два направления:

1) замки дворян, новых буржуа, они репрезентировали свободу, силу человеческой личности;

2) официальное, представительствующее направление, визуализирующее идеи абсолютизма.

Второе направление только начинало становиться в первой половине века (дворец Пале Рояль, Версальский комплекс Людовика XIII), но сформировалось и полновесно проявилось в творениях зрелого абсолютизма второй половины века. Именно с этим направлением связывается _________ Лекция 87________________________________________

становление официального имперского классицизма (это прежде всего восточный фасад Лувра и Версальский дворец).

Первое направление было реализовано в основном в первой половине века (что соответствовало иной ситуации в государстве), ведущим архитектором стал Франсуа Мансар (1598 - 1666).

6. Наиболее ярким примером группы замков первого направления является Дворец Мезон-Лаффит близ Парижа (арх. Франсуа Мансар, 1642 - 1651). Он был выстроен для президента Парижского парламента Рене де Лангей близ Парижа, на высоком берегу Сены. Здание представляет собой уже не замкнутое каре, а п-образное в плане строение (три павильона соединены галереями). Фасады имеют четкие поэтажные членения, разделяются на отдельные объемы. Традиционно каждый объем крыт своей крышей, линия горизонта здания становится очень живописной, она усложняется трубами. Также достаточно сложна и живописна линия, отделяющая основной объем здания от крыши (при этом членения между этажами здания очень четкие, ясные, прямые и ни разу не прорываются, не искажаются). Фасад в целом имеет плоскостный характер, однако глубина фасада центрального и боковых ризалитов достаточно большая, ордер то тонкими пилястрами прислоняется к стене, то отступает от нее колоннами - возникает глубина, фасад становится открытым.

Здание открывается внешнему миру и начинает с ним взаимодействовать - оно зримо связано с окружающим пространством «регулярного парка». Однако взаимодействие здания и окружающего пространства отличается от того, как это было реализовано в Италии в памятниках барокко. Во французских замках вокруг здания возникало пространство, подчиненное архитектуре, это был не синтез, а скорее система, в которой ясно выделялся главный элемент и подчиненные. Парк располагался в соответствии с осью симметрии здания, более близкие ко дворцу элементы повторяли геометрические формы дворца (партеры и бассейны имели ясные геометрические формы). Тем самым природа как бы подчинялась зданию (человеку).

Центр фасада обозначен портиком Делорма, соединяющим в себе готические, ренессансные и барочные традиции, однако по сравнению с более ранними строениями, верхний ярус не столь нагружен. В здании отчетливо представлена готическая вертикаль и устремленность к небу, но оно уже уравновешено и расчленено ясными горизонтальными линиями. Видно, как в нижней части здания доминирует горизонталь и аналитичность, геометризм, ясность и успокоенность форм, простота границ, но чем выше, тем более усложняются границы, начинают доминировать вертикали.

Произведение является моделью сильного человека: на уровне земных дел он силен разумом, рационалистичен, стремится быть ясным, подчиняет себе природу, задает собой образцы и формы, но в вере своей он эмоционален, иррационален, возвышен. Умелое сочетание этих характеристик свойственно творчеству Франсуа Мансара и мастеров первой половины века.

________________________________________ Лекция 87________________________________________

Замок Мезон-Лаффит сыграл большую роль в развитии типа малых «интимных дворцов», в том числе и малых дворцов Версаля.

Интересен садово-парковый ансамбль Во-ле-Виконт (авт. Луи Лево, Жюль Ардуэн Мансар, 1656 - 1661). Он является кульминацией линии дворцов второго направления и основой для создания шедевра французской архитектуры - садово-паркового ансамбля Версаля.

Людовик XIV по достоинству оценил созданное творение и забрал себе бригаду мастеров на строительство загородной королевской резиденции Версаля. Однако то, что они сделали по его заказу, собирает в себе и опыт Во-ле-Виконта, и построенный восточный фасад Лувра (Версальскому ансамблю будет посвящен отдельный раздел).

Ансамбль выстроен как большое регулярное пространство, на котором доминирует дворец. Здание выстроено в традициях первой половины века - высокие кровли над каждым объемом (даже «дутая крыша» над центральным ризалитом), ясные четкие поэтажные членения в нижней части здания и сложность в устройстве верхней. Дворец контрастирует с окружающим пространством (даже отделен рвом с водой), не слит с миром в единый организм, как это было сделано в Версале.

Регулярный парк представляет собой нанизанную на ось композицию водных и травяных партеров, замыкает ось скульптурное изображение Геркулеса, стоящее на возвышении. Зримая ограниченность, «конечность» парка (и, в этом смысле, конечность могущества дворца и его хозяина) также была преодолена в Версале. В этом смысле Во-ле-Виконт продолжает второе направление - визуализацию силы человеческой личности, которая взаимодействует с миром как герой (противостоя миру и подчиняя его себе видимым усилием). Версаль же синтезирует в себе опыт обоих направлений.

7. Вторая половина в. дала развитие второму направлению - зданиям, визуализирующим идею абсолютизма. Прежде всего это проявилось в строительстве ансамбля Лувра.

К концу XVI века ансамбль содержал в себе дворцы Тюильри (ренессансные здания с четкими поэтажными членениями, с готически высокими крышами, порванными трубами) и небольшую часть юго- западного корпуса, созданную архитектором Пьером Леско.

Жак Лемерсье повторяет образ Лево в северо-западном корпусе, а между ними устанавливает Павильон часов (1624).

Застройка западного фасада отличается барочной динамикой, кульминация которой - дутая крыша Павильона часов. Здание имеет нагруженный высокий верхний ярус, тройной фронтон. По фасаду несколько раз повторены портики Делорма.

Во второй половине XVI в. во Франции очень мало строили (по причине гражданских войн), по большому счету западный фасад - это одно из первых крупных строений после долгого перерыва. В некотором смысле западный фасад решил задачу реконструкции, восстановления того, что было наработано французскими архитекторами и обновления на новом материале XVII в.

________________________________________ Лекция 87________________________________________

В 1661 Луи Лево приступает к достройке комплекса и к 1664 заканчивает квадрат Лувра. Южный и северный фасады повторяют южный. Проект восточного фасада был приостановлен и был объявлен конкурс, участие в котором было активно предложено итальянским архитекторам, в частности, знаменитому Бернини (до нашего времени дошел один из его проектов).

Однако в конкурсе победу одержал проект Клода Перро. Проект поражает неожиданностью - он никак не вытекает из застройки трех других корпусов. Восточный фасад Лувра считается образцом официального, абсолютистского классицизма 17 века.

Отобран образец - спаренные коринфские колонны, которые проведены по всему фасаду с вариациями: на галереях колонны далеко отстоят от стены, возникают богатые светотени, фасад открыт, прозрачен. На центральном ризалите колонны приближены к стене и чуть расступаются на главной оси, на боковых ризалитах колонны превращаются в пилястры.

Здание чрезвычайно аналитично - ясные, легко вычленимые объемы, прямые границы между частями. Здание выстроено ясно - с одной точки можно разглядеть структуру всего фасада. Доминирует горизонталь крыши.

Фасад Перро имеет три ризалита, продолжая логику павильонной системы. Кроме того, ордер у Перро не расставлен одиночными колоннами по фасаду, как это задумывал Бернини, а спарен - это больше соответствует французским национальным традициям.

Важным принципом создания фасада была модульность - все основные объемы выдержаны в пропорциях человеческого тела. Фасад моделирует собой человеческий социум, понимая гражданство Франции как «выстроенность», подчиненность одним законам, которые удерживаются, задаются изображенным на оси фронтона Людовиком XIV. Фасад Лувра, как и любой шедевр искусства, преобразует стоящего перед ним человека- реципиента. В силу того, что в основе лежит пропорция человеческого тела, человек идентифицирует себя с колоннадой в возникающем иллюзорном мире и выпрямляется, как бы становится в ряд других граждан, при этом зная, что вершина всему - монарх.

Необходимо заметить, что в восточном фасаде, несмотря на всю строгость, много от барокко: глубина фасада несколько раз меняется, сходя на нет к боковым фасадам; здание декорировано, колонны очень нарядны и объемны и расставлены не равномерно, а акцентированно - парами. Еще одна черта: Перро не очень аккуратно отнесся к тому факту, что три корпуса уже построены, и его фасад имеет длину на 15 метров большую, чем необходимо для замыкания квадрата. В качестве решения этой проблемы была выстроена фальшивая стена вдоль южного фасада, которая как ширма загородила старый фасад. Таким образом, кажущаяся ясность и строгость скрывает в себе обман, внешний вид здания не соответствует внутреннему.

Ансамбль Лувра был завершен зданием Коллежа Четырех наций (арх. Луи Лево, 1661 - 1665). На оси квадрата Лувра была поставлена полукруглая стена фасада, на оси которой расположен большой купольный храм и Лекция 87

навстречу дворцу выступал портик. Таким образом, ансамбль зримо собирает собой большое пространство (между двумя зданиями протекает Сена, есть набережная, площади).

Необходимо подчеркнуть, что само здание Коллежа расположено вдоль Сены и никак не соотносится с полукруглой стеной - опять повторяется прием театральной ширмы, которая выполняет важную знаковую, но не конструктивную функцию.

Получившийся ансамбль собирает историю Франции - от ренессансных дворцов Тюильри через архитектуру начала века и к зрелому классицизму. Ансамбль также собирает светскую Францию и католическую, человеческое и природное (река).

8. В 1677 г. была создана Академия архитектуры, задачей было накопление опыта архитектуры с целью выработки «идеальных вечных законов красоты», которым должно было следовать все дальнейшее строительство. Академия дала критическую оценку принципов барокко, признав их неприемлемыми для Франции. В основу идеалов красоты был положен образ восточного фасада Лувра. Образ восточного фасада с теми или иными национальными обработками был воспроизведен по всей Европе, Лувр еще долго являлся репрезентантом городского дворца абсолютистской монархии.

9. Художественная культура Франции носила светский характер, поэтому дворцов строилось больше, чем храмов. Однако для решения задачи объединения страны и создания абсолютной монархии, необходимо было привлечь к решению этой задачи и церковь. Особенно внимательно к строительству храмов относился кардинал Ришелье, идеолог абсолютизма и контрреформации.

По всей стране строились малые храмы, а в Париже был создан ряд крупных культовых сооружений: церковь Сорбонны (арх. Лемерсье, 1635 - 1642), собор женского монастыря Валь-де-Грас (арх. Франсуа Мансар, Жак Лемерсье), 1645 - 1665). В этих церквях явно проявлены пышные барочные мотивы, но все же общий строй архитектуры далек от барокко Италии. Схема церкви Сорбонны стала впоследствии традиционной: основной крестообразный в плане объем, колонные портики с фронтонами на торцах ветвей креста, купол на барабане над средокрестием. Лемерсье ввел в конструкцию церкви готические аркбутаны, придав им вид небольших волют. Купола храмов первой половины века грандиозны, имеют значительный диаметр, нагружены декором. Архитекторы первой половины века искали меру между величием и масштабом купола и уравновешенностью здания.

Из более поздних культовых сооружений следует отметить Собор Инвалидов (арх. Ж.А.Мансар, 1676 - 1708), пристроенный к Дому Инвалидов - строгому военному строению. Это здание стало одной из вертикалей Парижа, оно является репрезентантом стиля «классицизм» в культовых сооружениях. Здание представляет собой грандиозную ротонду, каждый из входов обозначен двухъярусным портиком с треугольным фронтоном.

________________________________________ Лекция 87________________________________________

Здание чрезвычайно симметрично (в плане квадрат, три одинаковых портика по сторонам, круглый купол). В основе внутреннего пространства лежит круг, он подчеркнут тем, что пол в центре зала понижен на 1 метр. Собор имеет три купола - внешний золоченый купол «работает» на город, внутренний прорван и в его центре виднеется средний - параболический купол. В соборе желтые окна, в результате чего в помещении всегда солнечный свет (символизирующий Короля-солнца).

Собор интересно сочетает в себе возникшую во Франции традицию строительства церквей (доминирующий купол, аркбутаны в куполе в виде волют и т.д.) и строгий классицизм. Собор почти не выполнял функцию храма, он скоро стал светским зданием. Видимо, это связано с тем, что он был выстроен не из соображений обеспечения католического культа, а как знаковое здание - опорная точка грандиозного ансамбля левого берега Сены, символизирующая могущество Короля-солнца.

Вокруг Дома и Собора Инвалидов было выстроено большое регулярное пространство, подчиненное собору. Собор является акцентом, собирающим на себе Париж.

10. Перестройка Парижа

Париж стремительно развивался и стал самым большим городом Европы того времени. Это поставило перед градостроителями сложные задачи: необходимо было упорядочить запутанную, стихийно сложившуюся сеть улиц, обеспечить город водой и утилизировать отходы, выстроить много нового жилья, выстроить ясные ориентиры и доминанты, которые будут знаменовать новую столицу мира.

Казалось бы, для решения этих задач необходимо перестроить город. Но даже богатой Франции это не под силу. Градостроителями были найдены великолепные способы справиться с возникшими трудностями.

Это было решено с помощью включения в паутину средневековых улиц отдельных крупных зданий и площадей, выстраивающих регулярным образом большое пространство вокруг себя. Это, прежде всего, крупный ансамбль Лувра (собравший вокруг себя «дворцовый Париж»), Пале-Рояль, ансамбль Собора Инвалидов. Были выстроены основные вертикали Парижа - купольные церкви Сорбонны, Валь-де Грае, Собор Инвалидов. Они задают ориентиры в городе, делая его ясным (хотя фактически огромные районы продолжали представлять собой сеть запутанных улиц, но путем задания системы координат возникает ощущение ясности огромного города). В отдельных частях города были выстроены (перестроены) прямые проспекты, открывающие вид на названные ориентиры.

Важным средством упорядочивания города выступали площади. Они локально задавали упорядоченность пространства, часто скрывая за фасадами застройки хаос жилых районов. Репрезентант площади начала века - Площадь Вогезов (1605 - 1612), второй половины века - Вандомская площадь (1685 - 1701).

Вандомская площадь (Ж.А.Мансар, 1685 - 1701) представляет собой квадрат со срезанными углами. Площадь обстроена единым фронтом зданий Лекция 87

дворцового типа (зрелого классицизма) с портиками. В центре стояла конная статуя Людовика XIV работы Жирардона. Вся площадь создавалась как оформление статуи короля, этим объясняется ее замкнутый характер. На площадь выходят две короткие улицы, открывающие вид на изображение короля и закрывающие иные точки зрения.

Жестким образом было запрещено в Париже иметь большие частные земельные участки и, особенно, огороды. Это привело к тому, что монастыри по большей части были вынесены за город, отели из малых замков превращались в городские дома с небольшими дворами.

Зато были выстроены знаменитые парижские бульвары - места, совмещавшие в себе проезжие улицы и озелененные дорожки для прогулок. Бульвары были выстроены так, чтобы с них открывался вид на одну из знаковых точек абсолютистского Парижа.

Въезды в город были упорядочены и обозначены триумфальными арками (Сен-Дени, арх. Ф.Блондель, 1672). Въезд в Париж с запада должен был отвечать въезду в Версаль, оформлением Парижской части были выстроены Елисейские поля - проспект с симметричной парадной застройкой. К Парижу были присоединены ближайшие предместья и в каждом из них либо за счет нескольких открытых улиц обеспечивался вид на вертикальные ориентиры города, либо строилась своя знаковая точка (площадь, малый ансамбль), символизирующая единую Францию и силу Короля-солнца.

11. Проблема создания нового жилья была решена с помощью создания нового типа отеля, который господствовал во французской архитектуре на протяжении двух веков. Отель располагался внутри двора (в отличие от особняка буржуазии, который строился вдоль улицы). Двор, ограниченный службами, выходил на улицу, а жилой корпус располагался в глубине, отделяя двор от небольшого сада. Этот принцип был заложен архитектором Леско еще в XVI в., и был воспроизведен мастерами XVII в.: Отель Карнавале (арх. Ф.Мансар перестроил творение Леско в 1636 г.), Отель Сюлли (арх. Андруэ-Дюсерсо, 1600 - 1620), Отель Тюбеф (арх. ПЛемюэ, 1600 - 1620), и другие.

Такая планировка имела неудобство: единственный двор был и парадным, и хозяйственным. В дальнейшем развитии этого типа жилая и хозяйственная части дома разграничиваются. Перед окнами жилого корпуса располагают парадный двор, а сбоку от него - второй, хозяйственный: Отель Лианкур (арх. ПЛемюэ, 1620 - 1640).

Франсуа Мансар выстроил множество отелей, введя множество усовершенствований: более четкая планировка помещений, невысокие каменные ограды со стороны улицы, отнесение служб на боковые стороны двора. Стараясь минимизировать число проходных помещений, Мансар вводит большое количество лестниц. Вестибюль и парадная лестница становятся обязательной частью отеля. Отель Бациньер (арх. Ф.Мансар, первая половина XVII в.), Отель Карнавале (1655 - 1666).

________________________________________ Лекция 87________________________________________

Вместе с переустройством структуры, меняются и фасады, крыши отелей: крыши становятся не такими высокими за счет ломаной формы (жилые помещения на чердаках назывались мансардами), раздельное перекрытие каждой части дома сменяется общим, крыльцо и выступающие портики остаются только в отелях на площадях. Намечается тенденция к уплощению крыш.

Таким образом, отель превращается из маленького аналога загородного дворца в новый вид городского жилища.

12. Париж XVII в. - это школа для архитекторов Европы. Если до средины XVII в. большая часть архитекторов ехала обучаться в Италию, то с 60-х гг., когда Перро выиграл конкурс у самого Бернини, Париж мог представить архитекторам всего мира великолепные образцы архитектуры различных типов зданий, принципы градостроительства.

Произведения для ознакомления

Люксембургский дворец в Париже (арх. Соломон де Бросс, 1611);

Пале-Рояль (арх. Жак Лемерсье, 1624);

Церковь Сорбонны (арх. Жак Лемерсье, 1629);

Орлеанский корпус замка в Блуа (арх. Франсуа Мансар, 1635 - 1638);

Дворец Мезон-Лаффит близ Парижа (арх. Франсуа Мансар, 1642­1651);

Церковь Валь де Грае (арх. Франсуа Мансар, Жак Лемерсье), 1645 -

Коллеж Четырех наций (арх. Луи Лево, 1661 - 1665);

Дом и Собор Инвалидов (арх. Либераль Брюан, Жюль Ардуэн Мансар, 1671 - 1708);

Ансамбль Лувра:

Юго-западный корпус (арх. Леско, XVI век);

Западный корпус (продолжен корпус арх. Леско, осуществлен арх. Жаком Лемерсье, 1624);

Павильон Часов (арх. Жак Лемерсье, 1624);

Северный и южный корпуса (арх. Луи Лево, 1664);

Восточный корпус (арх. Клод Перро, 1664);

Площадь Вогезов (1605 - 1612), Вандомская площадь (арх. Жюль Ардуэн Мансар, 1685 - 1701).

Отели: Отель Карнавале (арх. Ф.Мансар перестроил творение Леско в 1636 г.), Отель Сюлли (арх. Андруэ-Дюсерсо, 1600 - 1620), Отель Тюбеф (арх. П.Лемюэ, 1600 - 1620), Отель Лианкур (арх. П.Лемюэ, 1620 - 1640), Отель Бациньер (арх. Ф.Мансар, первая половина 17 века);

Триумфальная арка Сен-Дени, (арх. Ф.Блондель, 1672);

Дворцово-парковый ансамбль Во-ле-Виконт (авт. Луи Лево, Жюль Ардуэн Мансар, 1656 - 1661);

Дворцово-парковый ансамбль Версаля (авт. Луи Лево, Жюль Ардуэн Мансар, Андре Ленотр, нач. в 1664).

________________________________________ Лекция 87________________________________________

3.2. Анализ шедевра французской архитектуры XVII в. Садово- паркового ансамбля Версаля

Садово-парковый ансамбль Версаля является грандиозным сооружением, репрезентантом искусства XVII в. Системность ансамбля, его грандиозность и простроенность позволяет раскрыть его сущность через понятие художественной модели. Ниже будет показано, как данный памятник функционирует как художественная модель.

Познание с помощью модели основано на замещении объекта моделирования иным объектом, изоморфным исследуемому по ряду релевантных свойств. В силу того, что модель более доступна исследованию, чем познаваемый объект, она позволяет обнаружить новые свойства и сущностные связи. Полученные при исследовании модели результаты экстраполируются на познаваемый объект.

Операциональность модели дает возможность совершать с ней определенные действия, строить эксперименты, в которых проявляются сущностные свойства модели и, значит, исследуемого объекта. Эффективные схемы действия могут быть перенесены на исследование познаваемого объекта. Модель концентрирует в себе сущностные свойства изучаемого объекта и обладает большой информационной емкостью.

В основании модельного замещения лежит изоморфизм (соответствие) познаваемого объекта и модели, поэтому знание, полученное в процессе моделирования, истинно в классическом смысле соответствия исследуемому объекту.

Произведение искусства отвечает всем принципам общенаучного метода моделирования и, следовательно, является моделью. К специфическим чертам произведения искусства как модели и самого процесса художественного моделирования относятся следующие:

Мастер, выступая в роли исследователя, моделирует предельно сложные объекты, раскрывающие смысл человеческого бытия, он с необходимостью строит изоморфизм между заведомо неизоморфными структурами;

Свойство наглядности приобретает в художественных моделях атрибутивный характер;

В силу высокого статуса наглядности в художественных моделях возрастает онтологичность (отождествление модели с исследуемым объектом, модельного взаимодействия с реальным отношением);

Произведение искусства реализует свою познавательную сущность за счет особого искуса. Искушающее начало художественной модели разворачивается в отношении художника и художественного материала, порождая новое качество в форме чувственно явленной сущности. Зритель в процессе идеального отношения с произведением искусства открывает новые знания о себе и мире.

Создание и действие художественной модели осуществляются только в отношении, когда субъект не элиминируется из отношения, а остается Лекция 87

необходимым его элементом. Поэтому отношение становится атрибутивным качеством художественной модели и процесса моделирования.

Садово-парковый ансамбль Версаля - система художественных элементов.

Строительство Версальского ансамбля было начато в 1661 г., основные строения возведены в течение XVII в., однако преобразования длились и в течение всего последующего столетия. Садово-парковый ансамбль Версаля представляет собой гигантский комплекс разнообразных сооружений, выстроенный на окраине небольшого города Версаля в 24 километрах от Парижа. Комплекс расположен по единой оси и включает в себя последовательно:

1) подъездные пути по городу Версалю,

2) площадь перед дворцом,

3) сам Большой дворец с множеством павильонов,

4) водные и травяные партеры,

5) Главную аллею,

6) Большой канал,

7) множество боскетов,

8) разнообразнейшие фонтаны и гроты,

9) регулярный парк и нерегулярный,

10) два других дворца - Большой и Малый Трианоны.

Описанное множество строений подчиняется строгой иерархии и образует четкую систему: главным элементом композиции является Большая спальня короля, далее по степени удаления от центра - здание нового дворца, регулярный парк, нерегулярный парк и подъездные пути по городу Версалю. Каждый из названных компонентов ансамбля представляет собой сложную систему и, с одной стороны, уникально отличается от иных компонентов, с другой - включен в целостную систему и реализует общие для всего ансамбля закономерности и правила.

1. Большая спальня короля расположена в здании старого дворца времен Людовика XIII, она выделена снаружи «портиком Делорма», балконом и вычурным фронтоном. Весь ансамбль системно организован и подчинен Большой спальне, это обеспечивается несколькими путями.

Во-первых, именно в Большой спальне короля и окружающих ее помещениях протекала основная официальная жизнь Людовика XIV - спальня была самым значимым местом жизни французского двора. Во- вторых, она расположена на оси симметрии ансамбля. В-третьих, переносная симметрия фасада старого дворца ломается в подчинении зеркальной симметрии, еще более выделяя элементы оси. В-четвертых, фрагмент старого дворца, в котором располагается спальня, окружен основным зданием дворца как защитной стеной, он словно оберегается основным зданием как нечто самое священное, как алтарь (что подчеркивается расположением ансамбля относительно сторон света). В-пятых, специфическая архитектура первой половины XVII в. контрастирует с новым зданием и другими частями ансамбля: старое здание имеет высокие крыши с люкарнами, криволинейный Лекция 87

вычурный фронтон, вертикаль явно доминирует - в противовес с классицизмом остального ансамбля. Ось симметрии над спальней короля отмечена самой высокой точкой фронтона.

2. Новый дворец выстроен в стиле классицизма. Он имеет три этажа (рустованный цоколь, большой основной этаж и аттик), арочные окна первого и второго этажей и прямоугольные - третьего, классические ионические портики, на которых вместо фронтона располагаются скульптуры, плоская крыша также украшена скульптурой. Здание имеет ясную структуру, геометрические формы, четкие членения, мощную переносную и зеркальную симметрию, явную доминанту горизонтали, в нем выдержан принцип модульности и античные пропорции. Во все времена дворец окрашивался в желтый, солнечный цвет. Со стороны паркового фасада на оси симметрии расположена Зеркальная галерея - одно из главных дипломатических помещений короля.

Новый дворец играет свою роль в целостной композиции. Во-первых, он окружает старое здание с главным элементом - Большой спальней короля, обозначая его как центральный, доминирующий элемент. Новый дворец расположен на оси симметрии ансамбля. Во-вторых, здание дворца наиболее ясным, концентрированным образом задает основные эталоны ансамбля - геометризм форм, ясность структуры, четкость членений, модульность, иерархичность, «солнечность». Дворец демонстрирует образцы, которым в той или иной степени соответствуют все остальные элементы ансамбля. В- третьих, новый дворец имеет большую протяженность, благодаря которой виден из многих точек парка.

3. Регулярный парк расположен вблизи дворца в соответствии с той же главной осью ансамбля. Он соединяет в себе, с одной стороны, живость и органичность природы, с другой - геометричность и ясность здания. Тем самым, регулярный парк соотнесен с главным элементом системы, подчиняясь ему по форме и структуре, но наполнен при этом иным - природным - содержанием. Многие исследователи отражают это в метафоре «живая архитектура».

Регулярный парк, как и все элементы структуры, подчиняется главной оси ансамбля. В парке ось выделяется Главной аллеей, переходящей затем в Большой канал. На Главной аллее последовательно расположены фонтаны, так же подчеркивая и выделяя главную ось.

Регулярный парк разделяется на две части в соответствии с удалением от дворца и размыванием образцов, заданных основным зданием, - это партеры и боскеты.

Водные и травяные партеры располагаются в непосредственной близости от дворца и повторяют его формы. Вода наполняет прямоугольные бассейны, удваивая изображение дворца и задавая еще одну линию симметрии между водой и небом. Трава, цветы, кустарники - все высажено и подстрижено в соответствии с формами классической геометрии - прямоугольник, конус, круг. Партеры в целом подчиняются оси симметрии дворца. Пространство партеров открыто, его структура ясно читается.

________________________________________ Лекция 87________________________________________

Сохраняется атмосфера солнечности. Так же как и здание дворца, строгие геометрические прямые границ партеров украшены скульптурой.

По сторонам от главной оси располагаются так называемые боскеты (корзины) - это небольшая открытая площадка, окруженная деревьями. На боскетах находятся скульптурные изображения и фонтаны. Боскеты уже не симметричны единой оси дворца и чрезвычайно разнообразны, пространство боскетов является менее ясным. Однако все они имеют внутреннюю симметрию (как правило, центральную) и лучевую структуру. По направлению одной из аллей, исходящих из боскета, обязательно виден дворец. Боскеты как элемент системы подчинены дворцу уже иным образом, нежели партеры, - образцовые формы читаются менее ясно, хотя общие принципы все-таки сохранены.

Главная аллея переходит в Большой канал. Водные пространства выстроены так же, как и растительные: на оси и около дворца расположены водные пространства ясной геометрической формы, а отдаленные бассейны имеют более свободную форму, менее ясную и открытую структуру.

Между боскетами проходит множество аллей, но только одна из них - Главная аллея-канал - не имеет видимого конца - она словно растворяется в дымке благодаря большой протяженности. Все остальные аллеи завершаются гротом, фонтаном или просто площадкой, еще раз подчеркивая единственность - единоначалие - Главной оси.

4. Так называемый нерегулярный парк отличается от остальной части действительно «нерегулярными» криволинейными аллеями, несимметричными посадками и свободной, нестриженной, на первый взгляд неухоженной, нетронутой зеленью. Однако, на самом деле, и он чрезвычайно продуманно связан с единым целым ансамбля, подчиняясь тем же рациональным, но более скрытым законам. Во-первых, главная ось так и не пересекается посадками или строениями - она остается свободной. Во- вторых, малые архитектурные формы явно повторяют мотивы дворца. В- третьих, в листве сделаны так называемые «ах-ах-разрывы», сквозь которые дворец виден даже на большом расстоянии. В-четвертых, фонтаны, гроты и малые скульптурные группы связаны единой тематикой и стилем между собой и с соответствующими элементами регулярного парка. В-пятых, связь с целым задается за счет сохранения солнечной открытой атмосферы.

5. Подъезд к резиденции представляет собой систему трех магистралей, которые сходятся перед главным дворцом на площади Оружия в точке скульптурного изображения монарха. Магистрали ведут в Париж (центральная), а также в Сен-Клу и Со, где в XVII в. находились резиденции Людовика и откуда были прямые выезды в основные европейские государства.

Подъездные пути к ансамблю тоже элемент системы, поскольку подчиняются ее основным правилам. Все три магистрали имеют застройку, симметричную относительно своих осей. Особенно подчеркнута симметрия главной оси (идущей в Париж): по сторонам от нее расположены конюшни королевских мушкетеров и другие служебные строения, одинаковые по Лекция 87

обеим сторонам магистрали. Три оси сходятся перед балконом Большой королевской спальни. Таким образом, даже пространство на несколько километров вокруг ансамбля оказывается подчиненным системообразующему элементу модели.

Более того, ансамбль встроен в большую надсистему - Париж и Францию. От Версаля до Парижа в середине XVII столетия располагались пахотные земели и виноградники (около 20 км), и непосредственно выстроить связку Версаль-Париж было просто невозможно. Задача включения модели в надсистему была искусно решена за счет появления на выезде из Парижа Елисейских полей - парадного проспекта с симметричной застройкой, повторяющего структуру центральной подъездной магистрали в Версале.

Итак, садово-парковый ансамбль Версаля представляет собой строгую иерархическую систему, в которой все элементы подчинены единому правилу, но при этом имеют и свою уникальную особенность. Это означает, что ансамбль Версаля может претендовать на роль модели, поскольку любая модель является продуманной системой элементов. Однако для раскрытия моделирующей сущности выбранного произведения этого факта мало, необходимо также показать, что Версальский ансамбль служит средством познания, замещая собой некий исследуемый объект.

Далее Версальский ансамбль анализируется как актуальная модель, реализующая познавательные функции. Для этого необходимо показать, что произведение замещает собой (моделирует) некий объект, исследование которого было актуальным для авторов модели. Создателями данной модели являются сразу несколько мастеров. Изначально в 1661 г. к проекту были привлечены Луи Лево (архитектор) и Андре Ленотр (мастер паркового искусства). Затем круг авторов расширился - начал работу Шарль Лебрен (интерьеры, изобразительное искусство), Жюль Ардуэн-Мансар (архитектор). В создании различных элементов комплекса участвовали скульпторы Куазевокс, Туби, Леонгр, Мазелин, Жуване, Куазво и многие другие.

Традиционно в искусствоведческих исследованиях Версаля остается в стороне один из основных авторов ансамбля - Людовик XIV. Известно, что король был не только заказчиком строительства комплекса, но и основным идеологом. Людовик XIV хорошо разбирался в архитектуре и считал зодчество чрезвычайно важной знаковой частью государственной власти. Он профессионально читал чертежи и тщательно, многократно обсуждал с мастерами строительство всех своих резиденций.

Версальский ансамбль осознанно строился мастерами (включая Людовика XIV - архитектора) как главная официальная королевская резиденция, поэтому естественно предположить, что объектом моделирования стала французская государственность или отдельные ее аспекты. Создание Версальского комплекса помогало его авторам понимать, как может быть устроена единая могущественная Франция, как возможно собрать в единое целое разрозненные части страны, как сплотить нацию, Лекция 87

какова роль короля в создании и удержании мощного национального государства и т.д.

Доказательство этого утверждения будет проведено в несколько этапов.

1. Версальский ансамбль является моделью короля Франции.

несколькими способами. Во-первых, с помощью помещения в центр ансамбля Большой королевской спальни.

Во-вторых, используя в качестве важного элемента традиционную лилию - древнейший символ короля. Людовик XIV придал новое значение этому старинному символу. Известно его высказывание «Я соберу Францию в кулак!», при этом он делал жест рукой, словно собирая в кулак разлетающиеся непокорные лепестки и повторяя структуру королевского символа: три расходящиеся лепестка и стягивающее их кольцо, которое не позволяет им рассыпаться. Знак «лилии» располагается над въездом в резиденцию, его стилизованное изображение множество раз повторено в различных интерьерах дворца.

Однако самое главное - геометрия королевского символа «лилии» положена в основу композиции ансамбля. Композиция «лилии» реализована через три сходящиеся перед королевским балконом магистрали, продолжающиеся с парковой стороны аллеями, и стягивающий их перешеек - королевскую часть дворца, включающую Большую спальню старого замка и Зеркальную галерею нового здания.

В-третьих, размещение ансамбля по сторонам света и его осевая структура дает основания для сопоставления комплекса с гигантским, вселенским католическим храмом. Самому святому месту храма - алтарю - соответствует Большая королевская спальня. Это соотнесение усилено окружением спальни более сильными современными строениями, святыня помещается внутрь и оберегается, даже несколько скрывается.

Таким образом, ансамбль моделирует ведущую роль короля в Версале и, следовательно, во Франции XVII в. Роль короля согласно построенной модели состоит в решительном, пусть даже насильном стягивании собой «упрямых лепестков» - провинций и областей государства. Вся жизнь короля состоит в официальном служении государству (не зря доминантой ансамбля оказывается именно спальня). Король является абсолютным властителем, собирая на себе и светскую власть, и духовную.

2. Версальский ансамбль - модель Франции второй половины XVII в.

Известен тезис Людовика XIV «Франция - это Я». Согласно этому

тезису Версальский комплекс, моделируя короля, одновременно моделирует Францию. Строгая системность и иерархичность модели экстраполируется на роль и место короля во французском государстве XVII в., но также и на саму Францию рассматриваемого периода. Все, что было сказано выше о короле, может быть экстраполировано на Францию.

Комплекс Версаля как модель Франции позволяет выяснить основные черты государственного устройства страны. Прежде всего, Франция - единая Лекция 87

иерархическая система, собираемая единым законом, правилом, волей. В основе этого единого закона лежит воля короля - Людовика XIV, рядом с которым мир выстраивается и становится ясным, геометрически четким.

Это великолепно визуализировано архитектором Л.Лево в общей композиционной структуре ансамбля. Новый классицистический дворец обнимает центр - Большую королевскую спальню - и задает собой эталоны четкости и ясности для всей структуры. Вблизи дворца природа подчиняется и принимает формы и образцы здания (прежде всего это реализовано в партерах), затем эталоны начинают постепенно размываться, формы становятся более свободными и разнообразными (боскеты и нерегулярный парк). Однако даже в дальних уголках (на первый взгляд свободных от власти короля) беседки, ротонды и иные малые архитектурные формы своей симметрией и ясностью форм напоминают о законе, которому подчиняется целое. Кроме того, сквозь мастерски выстриженные в листве «ах-ах- разрывы» то и дело вдалеке возникает дворец как символ присутствия закона во всей Франции, где бы ни находились ее подданные.

Дворец задает собой нормы устройства Франции как системы (ясность, четкость, иерархичность, наличие единого закона и т.д.), показывая самым удаленным элементам периферии, к чему следует стремиться. Основное здание дворца с доминантой горизонтали, мощной переносной симметрией и ионическими портиками на всей протяженности фасада моделирует Францию как государство, опирающееся на своих граждан. Все граждане равны между собой и подчинены главному закону - воле короля Людовика XIV.

Версальский комплекс открывает принципы устройства идеального государства с мощной единой властью.

3. Версальский ансамбль моделирует роль Франции как столицы Европы и мира.

Людовик XIV претендовал не только на создание мощного единого государства, но и на ведущую роль в Европе того времени. Авторы ансамбля реализовали эту идею различными способами, открывая в процессе строительства модели сущность Франции - столицы мира.

Прежде всего, это осуществлено с помощью композиции «солнце», что в силу известной метафоры «Короля-солнца» обращает к ведущей роли Людовика XIV. Композиция «лилия» превращается в композицию «солнце», поскольку символика солнца имеет более широкий контекст. Речь идет о мировом господстве, ведь солнце едино для всего мира и светит всем. Памятник моделирует роль Людовика XIV = Франции как светящего всему миру, открывающего свет, несущего мудрость и благо, законы и жизнь. Лучи «солнца» расходятся от центра - Большой королевской спальни - по всему миру.

Помимо обозначенного символика солнца дополнительно подчеркнута:

С помощью создания общей солнечной атмосферы ансамбля - желтого и белого в цвете самого дворца, солнечного блеска струй воды, Лекция 87

больших окон и зеркал, в которых солнечный цвет преумножается и заполняет все пространства;

Многочисленные фонтаны и скульптурные группы соответствуют «солнечной тематике» - античные герои мифов, связанные с богом солнца Аполлоном, аллегории дня, ночи, утра, вечера, времен года и т.д. Например, фонтан Аполлона, расположенный на центральной оси, прочитывался современниками следующим образом: «Бог солнца Аполлон на колеснице в окружении трубящих тритонов выскакивает из воды, приветствуя старшего брата» (Ле Тру а);

использованы разнообразные солярные символы, отобраны соответствующие цветы (например, самые распространенные цветы в парке - нарциссы-жонкиль);

боскеты выстроены согласно лучевой структуре, в фонтанах постоянно повторяется мотив круга;

Символ солнца расположен на алтаре королевской капеллы, а ее потолок содержит изображение расходящихся лучей солнца и т.д.

Помимо символики солнца, Версаль моделировал доминирующее положение Франции в Европе того времени и с помощью «прямой аналогии», превосходя все королевские резиденции Европы того времени по множеству параметров.

Прежде всего, рассматриваемый ансамбль имел самые большие для аналогичных сооружений размеры - по площади (101 га), по протяженности основных аллей и каналов (до 10 км), по длине фасада дворца (640 м). Версаль также превосходил все резиденции Европы по разнообразию, пышности, искусности своих элементов (каждый из которых представлял собой отдельное произведение искусства), по их редкости и уникальности, дороговизне материалов. Множество фонтанов при дефиците воды в большинстве европейских столиц XVII столетия было «вызывающим».

Превосходство Версальского королевского ансамбля соответствовало историческому положению Франции в Европе второй половины XVII в.: во времена Людовика XIV страна постепенно присоединяла свои пограничные районы, области испанских Нидерландов, некоторые территории Испании, Германии, Австрии, расширяла колонии в Америке и Африке; Париж был крупнейшим городом Европы того времени; у Франции была самая большая армия, военный и торговый флот, «превосходящий даже Английский», самый большой рост промышленности, самая продуманная политика таможенных тарифов и т.д. Превосходная степень была применима к положению Франции рассматриваемого периода по многим параметрам.

Большая площадь парка, его «нескончаемость» создавали впечатление безграничного владения Франции, центра даже не Европы, но мира. Это моделируемое качество (быть столицей мира, владеть миром) усиливалось значительной протяженностью главной аллеи парка (около 10 км вместе с нерегулярной частью) и возникающим за счет этого перспективным оптическим эффектом. Поскольку параллельные прямые сходятся в бесконечности, то непосредственная видимость схождения параллельных Лекция 87

линий (границ аллеи и канала) визуализирует бесконечность, делает бесконечность видимой.

Главная аллея была отлично видна из Зеркальной галереи, одного из самых официальных мест дворца, предназначенных для дипломатических встреч и процессий. Можно сказать, что «из окон галереи открывался вид на бесконечность», и эта бесконечность мира принадлежала парку, государю, Франции. Астрономические открытия Нового времени перевернули представление об устройстве Вселенной и показали, что мир бесконечен, а человек всего лишь песчинка в необозримом пространстве космоса. Однако мастера (авторы ансамбля) искусно «поместили бесконечность в рамки королевской резиденции»: да, мир бесконечен, и всем этим миром владеет Людовик XIV = Франция. Масштаб Европы при этом оказывался незначительным и терялся, Версаль становился столицей мира. Экстраполируя это утверждение, любой гражданин Франции и представитель иного государства понимал, что Франция является столицей мира.

Расположение ансамбля по сторонам света обеспечивало наивысшую актуализацию моделируемого положения на закате, когда из окон Зеркальной галереи было видно, что солнце садится как раз в точку бесконечности парка (следовательно, мира). Если учесть метафору «Король-солнце», то экстраполируемое знание о мире превращается в следующее: солнце на закате прощается со своим старшим братом и, подчиняясь его воле (его правилу, его парку), садится в то место мира, которое ему предназначено.

Значительная сложность и невероятное, невиданное по тем временам разнообразие составляющих ансамбля, включавшего в себя, по описаниям современников, «все на свете», превращала Версаль в модель мира в целом.

Претензия Франции на владение миром требовала моделирования всего известного европейцам мира. В этом отношении показательны пальмы в качестве модели Африки - диковинное для северной страны дерево и специфическое именно для побежденного и присоединенного «южного края света». Модель была встроена в королевский ансамбль, демонстрируя тем самым включенность и подчиненность южного континента Франции.

Ведущая роль Франции в Европе была смоделирована и с помощью умело спроектированных подъездных путей. Л.Лево подвел к Мраморному двору, в который выходят окна Большой королевской спальни, три магистрали. Магистрали вели в главные резиденции Людовика - Париж, Сен- Клу и Со, откуда шли главные пути в основные европейские государства. Основная магистраль Париж-Версаль на выезде из Парижа (Елисейские поля) повторяла своей структурой въезд в Версальский ансамбль, опять-таки подчиняя Париж Версалю, несмотря на расстояние в десятки километров.

Таким образом, благодаря моделирующим возможностям Версальского ансамбля вся Европа сходилась на площади перед дворцом, визуализируя фразу «Все дороги ведут... в Париж».

Важный аспект международной политики Франции был смоделирован посредством Зеркальной галереи, которая соединяет два угловых павильона - Зал войны и Зал мира. Каждый из залов оформлен соответственно названию Лекция 87

и, по описаниям современников, даже сопровождался соответствующей - воинственной или мирной - музыкой. Рельефы каждого из залов моделируют Людовика XIV и Францию то как мощную агрессивную силу, то как милостливую к тем, кто склоняется перед ее волей.

Моделируемое Зеркальной галереей положение соответствовало сложной внутренней и внешней политике короля и государства, которая сочетала мощную, агрессивную военную стратегию с «хитрыми», насыщенными интригами и тайными союзами действиями. С одной стороны, страна постоянно воевала. С другой - Людовик XIV не упускал ни одной возможности усилить влияние Франции «мирными путями», начиная от претензий на наследство своей супруги-испанки, заканчивая доведением всех юридически неточных положений в свою сторону и организацию множественных тайных и явных союзов.

План дворца обнаруживает большое число внутренних двориков, о существовании которых невозможно догадаться, стоя перед фасадом дворца или даже проходя по его залам. Наличие тайных внутренних двориков и переходов, фальшивых стен и иных пространств не противоречит системности произведения в целом. Напротив, в контексте моделирования этот факт указывает на реальную ситуацию в становлении французского государства второй половины XVII в.: внешнюю благополучность и ясность правил, с одной стороны, и наличие тайных интриг и теневой политики - с другой. В процессе создания сложнейшей системы Версаля авторы сознательно ввели потаенные переходы и скрытые дворики, тем самым открывая и доказывая необходимость в государственном управлении политических интриг и тайных сговоров, союзов.

Таким образом, каждый элемент ансамбля обладает моделирующими возможностями, и вся система элементов в целом представляет собой модель французской государственности, ее принципы устройства и противоречия.

Авторы ансамбля - Людовик XIV, Луи Лево, Жюль Ардуэн-Мансар, Андре Ленотр, Шарль Лебрен и другие моделировали мощную абсолютную монархию как идеальное государство. Для этого они отбирали старые средства художественного моделирования, придумывали новые средства или меняли уже имеющиеся.

Используя уже наработанный в истории искусства опыт моделирования государственного устройства, авторы выступали в роли пользователей наличных художественных моделей - Древнеегипетских архитектурных комплексов, Римских форумов периода империи, национальных дворцовых ансамблей начала XVII в. и других. Однако в результате коллективной творческой деятельности авторами Версаля была создана принципиально новая художественная модель, что позволяет назвать мастеров авторами модели.

Архитекторы, художники, мастера интерьеров, садов и парков последующих поколений осваивали методологические и технические принципы и приемы, созданные авторами ансамбля. По всей Европе в последующие века в ведущих европейских государствах строились Лекция 87

многочисленные «Версали» - королевские резиденции, моделирующие общие принципы устройства монархического государства конкретной страны. Это садово-парковые комплексы Казерта в Италии, JIa Гранья в Испании, Дроттнингхольм в Швеции, Хетт Лоо в Голландии, Хемптонкорт в Англии, Нимфенбург, Сан Суси, Херрнхаузен, Шарлоттенбург в Германии, Шенбрунн в Швеции, Петергоф в России. Каждый из создателей подобных ансамблей использовал определенные принципы моделирования, наработанные создателями Версальского комплекса.