Помощь по Теле2, тарифы, вопросы

Россини, Джоаккино (1792-1868), Италия

Джоаккино Россини родился 29 февраля 1792 года в городе Пезаро в семье городского трубача и певицы. Получив начальное образование, будущий композитор начал свою трудовую жизнь в качестве подмастерья кузнеца. В раннем возрасте Россини переехал в Болонью - тогдашний центр провинциальной музыкальной культуры Италии.

У Вагнера встречаются чарующие моменты и ужасные четверти часа.

Россини Джоаккино

В 1806 году, в возрасте 14 лет, он был избран членом Болонской академии наук и в том же году поступил в музыкальный лицей. В лицее Россини овладел профессиональными знаниями. Большое влияние на него тогда оказало творчество Гайдна и Моцарта. Особый успех в его обучении наблюдался в области техники вокального письма - культура пения в Италии всегда была на высоте.

В 1810 году Россини, окончивший лицей, поставил в Венеции свою первую оперу "Вексель на женитьбу". Через год после этого спектакля он стал известен всей Италии и с тех пор посвятил свое творчество музыкальному театру.

Через шесть лет он сочинил "Севильского цирюльника", который принес ему славу, затмившую в глазах современников даже Бетховена, Вебера и других музыкальных корифеев того времени.

Россини было всего тридцать лет, когда его имя стало известно по всему миру, а музыка стала неотъемлемой частью XIX столетия. С другой стороны вплоть до 1822 года композитор безвыездно жил на родине, а из 33 опер, написанных им в период с 1810 по 1822гг., лишь одна попала в мировую музыкальную сокровищницу.

Дайте мне счет из прачечной, и я положу его на музыку.

Россини Джоаккино

В ту пору театр в Италии был не столько центром искусства, сколько местом дружеских и деловых встреч, и Россини не боролся с этим. Он привносил новое дыхание в культуру своей страны - великолепную культуру belcanto, жизнерадостность народной песни Италии.

Особенно интересными были творческие искания композитора в период между 1815 и 1820 годами, когда Россини пытался внедрить достижения передовых оперных школ других стран. Это заметно в его произведениях "Дева озера" (1819) или "Отелло" (по Шекспиру).

Этот период в творчестве Россини отмечен, прежде всего, рядом крупных достижений в области комического театра. Тем не менее, ему надо было развиваться далее. Большую роль в этом сыграло его непосредственное знакомство с новейшим искусством Австрии, Германии и Франции. Россини посетил Вену в 1822 году, и результатом этого стало развитие оркестрово-симфонических начал в последующих его операх, например, в "Семириаде" (1823). В дальнейшем Россини продолжал свои творческие поиски в Париже, куда переехал в 1824 году. Причем за шесть лет он написал пять опер, две из которых представляли собой переработку его прежних произведений. В 1829 году появился "Вильгельм Телль", написанный для французской сцены. Он стал одновременно и вершиной, и концом творческой эволюции Россини. После его выхода Россини в возрасте 37 лет перестал творить для сцены. Он написал еще две знаменитых вещи "Stabat Mater" (1842) и "Маленькая торжественная месса" (1863). Не понятно, почему в триумфе славы композитор решил уйти с вершин музыкального Олимпа, но бесспорно то, что Россини не принял новые направления в опере середины XIX столетия.

Такую музыку нужно слушать не раз и не два. Но я больше одного раза не могу.

Россини Джоаккино

В последние десять лет жизни (1857-1868) Россини увлекся фортепьянной музыкой. С 1855 он безвылазно жил в Париже, где и умер 13 ноября 1868 года. В 1887 его прах был перевезен на родину.

СОЧИНЕНИЯ:

оперы (всего 38):

"Вексель на женитьбу" (1810)

"Шелковая лестница" (1812)

"Пробный камень" (1812)

"Странный случай" (1812)

"Синьор Брускино" (1813)

"Танкред" (1813)

"Итальянка в Алжире" (1813)

"Турок в Италии" (1814)

"Елизавета, королева Английская" (1815)

"Торвальдо и Дорлиска" (1815)

"Севильский цирюльник" (1816)

"Отелло" (1816)

"Золушка" (1817)

"Сорока-воровка" (1817)

Gioachino Rossini - итальянский композитор духовой и камерной музыки, так называемый «последний классик». Будучи автором 39 опер, Джоаккино Россини известен как один из самых продуктивных композиторов с уникальным подходом к творчеству: в него, помимо изучения музыкальной культуры страны, входит работа с языком, ритмикой и звучанием либретто. Россини был отмечен Бетховеном за оперу-буфф «Севильский цирюльник». Работы «Вильгельм Телль», «Золушка» и «Моисей в Египте» стали мировой оперной классикой.

Россини родился в 1792 году в городе Пезаро в семье музыкантов. После ареста отца за поддержку Французской революции будущему композитору пришлось жить в скитаниях по Италии вместе с матерью. При этом юный талант старался освоить музыкальные инструменты и занимался пением: Джоаккино обладал сильным баритоном.

Большое влияние на творчество Россини оказали работы Моцарта и Гайдна, которые Россини разучивал, обучаясь в городе Луго с 1802 года. Там же состоялся его дебют, как оперного исполнителя в пьесе «Близнецы». В 1806 году, переехав в Болонью, композитор поступает в Музыкальный лицей, где изучает сольфеджио, виолончель и фортепиано.

Дебют композитора состоялся в 1810 году в венецианском театре «Сан-Моизе», где была поставлена опера-буфф основанная на либретто «Брачный вексель». Вдохновленный успехом, Россини написал оперу-сериа «Кир в Вавилоне, или Падение Валтасара», а в 1812 году – оперу «Пробный камень», принесшую Джоаккино признание театра «Ла Скала». Следующие работы «Итальянка в Алжире» и «Танкред» приносят Россини славу маэстро буффонады, а за склонность к напевным и мелодичным гармониям Россини получил прозвище «итальянский Моцарт».

Переехав в Неаполь в 1816 году, композитор написал лучшую работу итальянской буффонады – оперу «Севильский цирюльник», затмившую одноименную оперу Джованни Паизиелло, считавшуюся классикой. После громкого успеха композитор перешел к оперной драме, написав «Сороку-воровку» и «Отелло» - оперы, в которых автор проработал не только партитуры, но и текст, выставив жесткие требования к солистам-исполнителям.

После успешной работы в Вене и Лондоне, композитор покоряет Париж оперой «Осада Коринфа» в 1826 году. Россини умело адаптировал свои оперы для французской публики, изучив нюансы языка, его звучание, а также особенности национальной музыки.

Активная творческая карьера музыканта закончилась в 1829 году, когда на смену классицизму пришел романтизм. Далее Россини преподает музыку и увлекается изысканной кухней: последнее привело к болезни желудка, ставшей причиной смерти музыканта в 1868 году в Париже. Имущество музыканта было продано согласно завещанию, а на вырученные средства в городе Пезаро была основана Учебная Консерватория, обучающая музыкантов и сегодня.

Но уж темнеет вечер синий,
Пора нам в оперу скорей;
Там упоительный Россини,
Европы баловень - Орфей.
Не внемля критике суровой,
Он вечно тот же; вечно новый.
Он звуки льет - они кипят.
Они текут, они горят.
Как поцелуи молодые,
Все в неге, в пламени любви,
Как зашипевшего аи
Струя и брызги золотые...
А. Пушкин

Среди итальянских композиторов XIX в. Россини занимает особое место. Начало его творческого пути приходится на ту пору, когда оперное искусство Италии, еще не так давно главенствовавшее в Европе, стало сдавать свои позиции. Опера-buffa тонула в бездумной развлекательности, а опера-seria вырождалась в ходульное и бессодержательное представление. Россини не только возродил и реформировал итальянскую оперу, но и оказал огромное воздействие на развитие всего европейского оперного искусства прошлого столетия. «Божественный маэстро» - так назвал великого итальянского композитора Г. Гейне, видевший в Россини «солнце Италии, расточающее свои звонкие лучи всему миру».

Россини родился в семье бедного оркестрового музыканта и провинциальной оперной певицы. Со странствующей труппой родители кочевали по различным городам страны, и будущий композитор с детских лет уже был знаком с бытом и нравами, господствовавшими в итальянских оперных театрах. Пылкий темперамент, насмешливый ум, острый язык соседствовали в натуре маленького Джоаккино с тонкой музыкальностью, прекрасным слухом и необыкновенной памятью.

В 1806 г. после нескольких лет бессистемных занятий музыкой и пением Россини поступил в Болонский музыкальный лицей. Там будущий композитор обучался игре на виолончели, скрипке и фортепиано. Занятия у известного церковного композитора С. Маттеи по теории и композиции, интенсивное самообразование, увлеченное изучение музыки И. Гайдна и В. А. Моцарта - все это позволило Россини выйти из лицея культурным музыкантом, хорошо овладевшим композиторским мастерством.

Уже в самом начале творческого пути у Россини особенно ярко проявилась склонность к музыкальному театру. Первую оперу «Деметрио и Полибио» он написал в 14 лет. С 1810 г. композитор ежегодно сочиняет несколько опер разных жанров, постепенно приобретая известность в широких оперных кругах и завоевывая сцены самых крупных итальянских театров: Фениче в Венеции, Сан-Карло в Неаполе, Ла Скала в Милане.

1813 г. стал переломным в оперном творчестве композитора, 2 поставленные в этом году сочинения - «Итальянка в Алжире » (onepa-buffa) и «Танкред » (героическая опера) - определили основные пути его дальнейшего творчества. Успех произведений был вызван не только превосходной музыкой, но и содержанием либретто, проникнутым патриотическими настроениями, столь созвучными национально-освободительному движению за воссоединение Италии, развернувшемуся в это время. Общественный резонанс, вызванный операми Россини, создание по просьбе патриотов Болоньи «Гимна независимости», а также участие в демонстрациях борцов за свободу Италии - все это привело к длительному негласному полицейскому надзору, который был установлен за композитором. Он же отнюдь не считал себя политически настроенным человеком и в одном из писем писал: «Я никогда не вмешивался в политику. Я был музыкантом, и мне никогда не приходило в голову стать кем-либо другим, даже если я испытывал живейшее участие к тому, что происходило в мире, и особенно к судьбе своей родины».

После «Итальянки в Алжире» и «Танкреда» творчество Россини быстро идет в гору и уже через 3 года достигает одной из вершин. В начале 1816 г. в Риме состоялась премьера «Севильского цирюльника ». Написанная всего за 20 дней, - эта опера стала не только высочайшим достижением комедийно-сатирического гения Россини, но и кульминационной точкой в почти столетнем развитии жанра оперы-buifa.

С «Севильским цирюльником» слава композитора вышла за пределы Италии. Блестящий россиниевский стиль освежил искусство Европы кипучей жизнерадостностью, искрящимся остроумием, пенящейся страстью. «Мой „Цирюльник“ с каждым днем пользуется все большим успехом, - писал Россини, - и даже к самым заядлым противникам новой школы он сумел так подлизнуться, что они против своей воли начинают все сильнее любить этого ловкого парня». Фанатично-восторженное и поверхностное отношение к музыке Россини аристократической публики и буржуазной знати способствовало появлению у композитора множества оппонентов. Однако среди европейской художественной интеллигенции были и серьезные ценители его творчества. Под обаянием россиниевской музыки находились Э. Делакруа, О. Бальзак, А. Мюссе, Ф. Гегель, Л. Бетховен, Ф. Шуберт, М. Глинка. И даже К. М. Вебер и Г. Берлиоз, занимавшие по отношению к Россини критическую позицию, не сомневались в его гениальности. «После смерти Наполеона нашелся еще один человек, о котором все время толкуют повсюду: в Москве и Неаполе, в Лондоне и Вене, в Париже и Калькутте», - так писал о Россини Стендаль.

Постепенно композитор теряет интерес к onepe-buffa. Написанная вскоре в этом жанре «Золушка » не являет слушателям новых творческих откровений композитора. Сочиненная же в 1817 г. опера «Сорока-воровка » и вовсе выходит за пределы комедийного жанра, становясь образцом музыкально-бытовой реалистической драмы. С этого времени Россини начал уделять больше внимания операм героико-драматического содержания. Вслед за «Отелло » появляются легендарно-исторические произведения: «Моисей », «Дева озера », «Магомет II ».

После первой итальянской революции (1820-21) и ее жестокого подавления австрийскими войсками Россини с неаполитанской оперной труппой уезжает на гастроли в Вену. Венские триумфы еще больше укрепили европейскую славу композитора. Вернувшись на короткий срок в Италию для постановки «Семирамиды » (1823), Россини отправляется в Лондон, а затем в Париж. Там он живет до 1836 г. В Париже композитор возглавляет Итальянский оперный театр, привлекая для работы в нем своих молодых соотечественников; перерабатывает для Grand Opera оперы «Моисей » и «Магомет II» (последняя шла на парижской сцене под названием «Осада Коринфа»); пишет по заказу Opera Comique изящную оперу «Граф Ори »; и наконец, в августе 1829 г. ставит на сцене Grand Opera свой последний шедевр - оперу «Вильгельм Телль », оказавшую огромное влияние на последующее развитие жанра итальянской героической оперы в творчестве В. Беллини, Г. Доницетти и Дж. Верди.

«Вильгельм Телль» завершил музыкально-сценическое творчество Россини. Последовавшее за ним оперное молчание гениального маэстро, имевшего за плечами около 40 опер, современники называли загадкой века, окружая это обстоятельство всевозможными домыслами. Сам же композитор впоследствии писал: «Насколько рано, едва созревшим юношей, я начал сочинять, настолько же рано раньше, чем кто-либо мог это предвидеть, я бросил писать. Так всегда бывает в жизни: кто рано начинает, должен, согласно законам природы, рано кончить».

Однако и перестав писать оперы, Россини продолжал оставаться в центре внимания европейской музыкальной общественности. Весь Париж прислушивался к меткому критическому слову композитора, его личность как магнит притягивала музыкантов, поэтов, художников. С ним встречался Р. Вагнер, общением с Россини гордился К. Сен-Санс, Лист показывал итальянскому маэстро свои сочинения, восторженно отзывался о встрече с ним В. Стасов.

В последующие за «Вильгельмом Теллем» годы Россини создал величественное духовное произведение «Stabat mater », Маленькую торжественную мессу и «Песню титанов», оригинальное собрание вокальных произведений под названием «Музыкальные вечера » и цикл пьес для фортепиано, носящий шутливый заголовок «Грехи старости». С 1836 по 1856 гг. Россини, окруженный славой и почестями, жил в Италии. Там он руководил Болонским музыкальным лицеем и занимался педагогической деятельностью. Возвратившись затем в Париж, он остался там до конца своих дней.

Спустя 12 лет после смерти композитора его прах был перенесен на родину и захоронен в пантеоне церкви Санта-Кроче во Флоренции рядом с останками Микеланджело и Галилея.

Все свое состояние Россини завещал на благо культуры и искусства родного города Пезаро. В наши дни здесь регулярно проходят россиниевские оперные фестивали, среди участников которых можно встретить имена крупнейших современных музыкантов.

И. Ветлицына

Родился в семье музыкантов: отец был трубачом, мать - певицей. Учится игре на различных музыкальных инструментах, пению. Изучает в Болонском музыкальном училище композицию под руководством падре Маттеи; не закончил курса. С 1812 по 1815 год работает для театров Венеции и Милана: особый успех выпал на долю «Итальянки в Алжире». По заказу импрессарио Барбайи (Россини женится на его подруге, сопрано Изабелле Кольбран) создаёт шестнадцать опер до 1823 года. Переезжает в Париж, где становится директором «Театра итальен», первым композитором короля и генеральным инспектором пения во Франции. Прощается с деятельностью оперного композитора в 1829 году после постановки «Вильгельма Телля». Расставшись с Кольбран, женится на Олимпии Пелисье, реорганизует Болонский музыкальный лицей, находясь в Италии до 1848 года, когда политические бури вновь приводят его в Париж: его вилла в Пасси становится одним из центров художественной жизни.

Того, кого называли «последним классиком» и кому публика аплодировала как королю комического жанра, в первых же операх продемонстрировал изящество и блеск мелодического вдохновения, естественность и лёгкость ритма, придавшие пению, в котором традиции XVIII века были ослаблены, более искренний и человеческий характер. Композитор, делая вид, что приспосабливается к современным театральным обычаям, мог, однако, восставать против них, препятствуя, например, виртуозному произволу исполнителей или умеряя его.

Самым значительным новшеством для Италии того времени явилась важная роль оркестра, ставшего благодаря Россини живым, подвижным и блестящим (отметим великолепную форму увертюр, по-настоящему настраивающих на определённое восприятие). Весёлая склонность к своего рода оркестровому гедонизму связана с тем, что каждый инструмент, использованный в соответствии со своими техническими возможностями, идентифицируется с пением и даже с речью. В то же время Россини может спокойно утверждать, что слова должны служить музыке, а не наоборот, не умаляя при этом значение текста, но, напротив, используя его по-новому, свежо и перекладывая зачастую на типичные ритмические модели - в то время как оркестр свободно сопровождает речь, создавая чёткий мелодический и симфонический рельеф и выполняя экспрессивные или изобразительные функции.

Гений Россини сразу же проявил себя в жанре оперы-сериа с постановкой в 1813 году «Танкреда», принёсшего автору первый большой успех у публики благодаря мелодическим находкам с их возвышенным и нежным лиризмом, а также непринуждённому инструментальному развитию, обязанным своим происхождением комическому жанру. Связи между этими двумя оперными жанрами действительно очень тесны у Россини и даже определяют удивительную эффектность его серьёзного жанра. В том же 1813 году он представил тоже шедевр, но в комическом жанре, в духе старой неаполитанской комической оперы - «Итальянку в Алжире». Это опера богатая отголосками из Чимарозы, но как бы оживлённая бурной энергией персонажей, особенно проявившейся в финальном крещендо, первом у Россини, который будет затем использовать его как возбуждающее средство при создании парадоксальных или безудержно-весёлых ситуаций.

Едкий, земной ум композитора находит в веселье выход своей тяге к карикатуре и своему здоровому энтузиазму, который не даёт ему впасть ни в консерватизм классицизма, ни в крайности романтизма.

Он достигнет очень основательного комического результата в «Севильском цирюльнике», а десятилетие спустя придёт к изяществу «Графа Ори». Кроме того, и в серьёзном жанре Россини двинется огромными шагами к опере всё большего совершенства и глубины: от неоднородной, но пылкой и ностальгической «Девы озера» к трагедии «Семирамида», которой завершается итальянский период композитора, полной головокружительных вокализов и таинственных явлений в барочном вкусе, к «Осаде Коринфа» с её хорами, к торжественной описательности и сакральной монументальности «Моисея» и, наконец, к «Вильгельму Теллю».

Если до сих пор удивляет тот факт, что этих достижений в области оперы Россини добился за каких-то двадцать лет, столь же поражает молчание, последовавшее за таким плодотворным периодом и продолжавшееся целых сорок лет, которое считается одним из самых непостижимых случаев в истории культуры, - то ли почти демонстративной отстранённостью, достойной, впрочем, этого загадочного ума, то ли свидетельством его легендарной лености, конечно, скорее вымышленной, чем реальной, если учесть трудоспособность композитора в лучшие годы. Немногие заметили, что им всё больше овладевала неврастеническая тяга к одиночеству, вытесняя склонность к веселью.

Россини, однако, не перестал сочинять, хотя прекратил все контакты с широкой публикой, обращаясь преимущественно к небольшой группе гостей, завсегдатаев его домашних вечеров. Вдохновенность последних духовных и камерных произведений постепенно выявилась в наши дни, вызвав интерес не только знатоков: были открыты настоящие шедевры. Самой блистательной частью наследия Россини остаются всё же оперы, в которых он явился законодателем будущей итальянской школы, создав огромное количество моделей, использованных последующими композиторами.

С целью ещё лучше осветить характерные черты столь большого таланта предпринято новое критическое издание его опер по инициативе Центра по изучению Россини в Пезаро.

Г. Маркези (в переводе Е. Гречаной)

Сочинения Россини:

оперы - Деметрио и Полибио (Demetrio e Polibio, 1806, пост. 1812, т-р «Балле», Рим), Вексель на брак (La cambiale di matrimonio, 1810, т-р «Сан-Моизе», Венеция), Странный случай (L’equivoco stravagante, 1811, «Театро дель Корсо», Болонья), Счастливый обман (L’inganno felice, 1812, т-р «Сан-Моизе», Венеция), Кир в Вавилоне (Ciro in Babilonia,1812, т-р «Муниципале», Феррара), Шёлковая лестница (La scala di seta, 1812, т-р «Сан-Моизе», Венеция), Пробный камень (La pietra del parugone, 1812, т-р «Ла Скала», Милан), Случай делает вором, или Перепутанные чемоданы (L’occasione fa il ladro, ossia Il cambio della valigia, 1812, т-р «Сан-Моизе», Венеция), Синьор Брускино, или Случайный сын (Il signor Bruschino, ossia Il figlio per azzardo, 1813, там же), Танкред (Tancredi, 1813, т-р «Фениче», Венеция), Итальянка в Алжире (L’italiana in Algeri, 1813, т-р «Сан-Бенедетто», Венеция), Аврелиан в Пальмире (Aureliano in Palmira, 1813, т-р «Ла Скала», Милан), Турок в Италии (Il turco in Italia, 1814, там же), Сигизмондо (Sigismondo, 1814, т-р «Фениче», Венеция), Елизавета, королева Англии (Elisabetta, regina d’Inghilterra, 1815, т-р «Сан-Карло», Неаполь), Торвальдо и Дорлиска (Torvaldo e Dorliska, 1815, т-р «Балле», Рим), Альмавива, или Тщетная предосторожность (Almaviva, ossia L’inutile precauzione; известна под назв. Севильский цирюльник - Il barbiere di Siviglia, 1816, т-р «Арджентина», Рим), Газета, или Брак по конкурсу (La gazzetta, ossia Il matrimonio per concorso, 1816, т-р «Фьорентини», Неаполь), Отелло, или Венецианский мавр (Otello, ossia Il тоrо di Venezia, 1816, т-р «Дель Фондо», Неаполь), Золушка, или Торжество добродетели (Cenerentola, ossia La bontа in trionfo, 1817, т-р «Балле», Рим), Сорока-воровка (La gazza ladra, 1817, т-р «Ла Скала», Милан), Армида (Armida, 1817, т-р «Сан-Карло», Неаполь), Аделаида Бургундская (Adelaide di Borgogna, 1817, т-р «Арджентина», Рим), Моисей в Египте (Mosè in Egitto, 1818, т-р «Сан-Карло», Неаполь; франц. ред. - под назв. Моисей и фараон, или Переход через Красное море - Moïse et Pharaon, ou Le passage de la mer rouge, 1827, «Корол. академия музыки и танца», Париж), Адина, или Калиф Багдадский (Adina, ossia Il califfo di Bagdad, 1818, пост. 1826, т-р «Сан-Карло», Лисабон), Риччардо и Зораида (Ricciardo e Zoraide, 1818, т-р «Сан-Карло», Неаполь), Эрмиона (Ermione, 1819, там же), Эдуардо и Кристина (Eduardo e Cristina, 1819, т-р «Сан-Бенедетто», Венеция), Дева озера (La donna del lago, 1819, т-р «Сан-Карло», Неаполь), Бьянка и Фальеро, или Совет трёх (Bianca е Faliero, ossia II consiglio dei tre, 1819, т-р «Ла Скала», Милан), «Магомет II » (Maometto II, 1820, т-р «Сан-Карло», Неаполь; франц. ред. - под назв. Осада Коринфа - Le siège de Corinthe, 1826, «Корол. академия музыки и танца», Париж), Матильда ди Шабран, или Красота и железное сердце (Matilde di Shabran, ossia Bellezza e cuor di ferro, 1821, т-р «Аполло», Рим), Зельмира (Zelmira, 1822, т-р «Сан-Карло», Неаполь), Семирамида (Semiramide, 1823, т-р «Фениче», Венеция), Путешествие в Реймс, или Гостиница Золотой лилии (Il viaggio a Reims, ossia L’albergo del giglio d’oro, 1825, «Театр Итальен», Париж), Граф Ори (Le comte Ory, 1828, «Корол. академия музыки и танца», Париж), Вильгельм Телль (Guillaume Tell, 1829, там же); пастиччо (из отрывков опер Россини) - Айвенго (Ivanhoe, 1826, т-р «Одеон», Париж), Завещание (Le testament, 1827, там же), Чиндерелла (1830, т-р «Ковент-Гарден», Лондон), Роберт Брюс (1846, «Корол. академия музыки и танца», Париж), Едем в Париж (Andremo a Parigi, 1848, «Театр Итальен», Париж), Забавное происшествие (Un curioso accidente, 1859, там же); для солистов, хора и оркестра - Гимн независимости (Inno dell`Indipendenza, 1815, т-р «Контавалли», Болонья), кантаты - Аврора (1815, изд. 1955, Москва), Свадьба Фетиды и Пелея (Le nozze di Teti e di Peleo, 1816, т-р «Дель Фондо», Неаполь), Искренняя дань уважения (Il vero omaggio, 1822, Верона), Счастливое предзнаменование (L’augurio felice, 1822, там же), Бард (Il bardo,1822), Священный союз (La Santa alleanza, 1822), Жалоба муз на смерть лорда Байрона (Il pianto delie Muse in morte di Lord Byron, 1824, зал Альмак, Лондон), Хор Муниципальной гвардии Болоньи (Coro dedicato alla guardia civica di Bologna, инструментован Д. Ливерани, 1848, Болонья), Гимн Наполеону III и его доблестному народу (Hymne б Napoleon et а son vaillant peuple, 1867, Дворец Индустрии, Париж), Национальный гимн (The national hymn, англ. нац. гимн, 1867, Бирмингем); для оркестра - симфонии (D-dur, 1808; Es-dur, 1809, использована как увертюра к фарсу Вексель на брак), Серенада (1829), Военный марш (Marcia militare, 1853); для инструментов с оркестром - Вариации для облигатных инструментов F-dur (Variazioni a piu strumenti obligati, для кларнета, 2 скрипок, виолы, виолончели, 1809), Вариации C-dur (для кларнета, 1810); для духового оркестра - фанфара для 4 труб (1827), 3 марша (1837, Фонтенбло), Корона Италии (La corona d’Italia, фанфара для воен. орк., приношение Виктору Эммануилу II, 1868); камерно-инструментальные ансамбли - дуэты для валторн (1805), 12 вальсов для 2 флейт (1827), 6 сонат для 2 скр., влч. и к-баса (1804), 5 струн. квартетов (1806-08), 6 квартетов для флейты, кларнета, валторны и фагота (1808-09), Тема с вариациями для флейты, трубы, валторны и фагота (1812); для фортепиано - Вальс (1823), Веронский конгресс (Il congresso di Verona, в 4 руки, 1823), Дворец Нептуна (La reggia di Nettuno, в 4 руки, 1823), Душа чистилища (L’вme du Purgatoire, 1832); для солистов и хора - кантата Жалоба Гармонии на смерть Орфея (Il pianto d’Armonia sulla morte di Orfeo, для тенора, 1808), Смерть Дидоны (La morte di Didone, сценич. монолог, 1811, исп. 1818, т-р «Сан-Бенедетто», Венеция), кантата (для 3 солистов, 1819, т-р «Сан-Карло», Неаполь), Партенопа и Игея (для 3 солистов, 1819, там же), Благодарность (La riconoscenza, для 4 солистов, 1821, там же); для голоса с оркестром - кантата Пастушеское приношение (Omaggio pastorale, для 3 голосов, к торжеств. открытию бюста Антонио Кановы, 1823, Тревизо), Песнь Титанов (Le chant des Titans, для 4 басов в унисон, 1859, исп. 1861, Париж); для голоса с фортепиано - кантаты Элье и Ирена (для 2 голосов, 1814) и Жанна д’Арк (1832), Музыкальные вечера (Soirees musicales, 8 ариетт и 4 дуэта, 1835); 3 вок. квартета (1826-27); Упражнения для сопрано (Gorgheggi e solfeggi per soprano. Vocalizzi e solfeggi per rendere la voce agile ed apprendere a cantare secondo il gusto moderno, 1827); 14 альбомов вок. и инстр. пьес и ансамблей, объединённых под назв. Грехи старости (Pйchйs de vieillesse: Альбом итальянских песен - Album per canto italiano, Французский альбом - Album francais, Сдержанные пьесы - Morceaux reserves, Четыре закуски и четыре десерта - Quatre hors d’oeuvres et quatre mendiants, для фп., Альбом для фп., скр., влч., гармониума и валторны; мн. др., 1855-68, Париж, не изд.); духовная музыка - Graduate (для 3 муж. голосов, 1808), месса (для муж. голосов, 1808, исп. в Равенне), Laudamus (ок. 1808), Qui tollis (ок. 1808), Торжественная месса (Messa solenne, совм. с П. Раймонди, 1819, исп. 1820, церковь Сан-Фернандо, Неаполь), Cantemus Domino (для 8 голосов с фп. или органом, 1832, исп. 1873), Ave Maria (для 4 голосов, 1832, исп. 1873), Quoniam (для баса и орк., 1832),

(29 II 1792, Пезаро - 13 XI 1868, Пасси, близ Парижа)

Джоаккино Россини (Rossini) Россини открыл в музыке Италии блестящий XIX век, за ним последовала целая плеяда оперных творцов: Беллини, Доницетти, Верди, Пуччини, словно передававшие друг другу эстафетную палочку мировой славы итальянской оперы. Автор 37 опер, Россини поднял на недосягаемую высоту жанр оперы-буффа. Его «Севильский цирюльник», написанный спустя почти столетие после рождения жанра, стал вершиной и символом оперы-буффа вообще. С другой стороны, именно Россини завершил почти полуторавековую историю самого знаменитого оперного жанра - оперы-seria, покорившей всю Европу, и открыл путь для развития новой, пришедшей ему на смену героико-патриотической оперы эпохи романтизма. Основная сила композитора, наследника итальянских национальных традиций - в неистощимой изобретательности мелодий, увлекательных, блестящих, виртуозных.

Певец, дирижер, пианист, Россини отличался редкой доброжелательностью и общительностью. Без всякой зависти, с восхищением отзывался он об успехах своих молодых итальянских современников, готовый помочь, подсказать, поддержать. Известно его преклонение перед Бетховеном, с которым Россини встретился в Вене в последние годы его жизни. В одном из писем он писал об этом в присущей ему шутливой манере: «Я занимаюсь Бетховеном два раза в неделю, Гайдном - четыре, а Моцартом ежедневно... Бетховен - это колосс, который часто дает вам хорошего тумака в бок, тогда как Моцарт всегда восхитителен». Вебера, с которым они соперничали, Россини называл «великим гением, и к тому же п о д л и н н ы м, ибо он творил самобытно и никому не подражал». Симпатичен ему был и Мендельсон, особенно его Песни без слов. При встрече Россини просил Мендельсона играть ему Баха, «много Баха»: «Его гений просто подавляет. Если Бетховен чудо среди людей, то Бах чудо среди богов. Я подписался на полное собрание его сочинений». Даже к Вагнеру, творчество которого было очень далеко от его оперных идеалов, Россини относился уважительно, интересовался принципами его реформы, о чем свидетельствует их встреча в Париже в 1860 году.

Остроумие было свойственно Россини не только в творчестве, но, и в жизни. Он утверждал, что это предвещала сама дата его рождения - 29 февраля 1792 года. Родина композитора - приморский городок Пезаро. Его отец играл на трубе и валторне, мать, хотя и не знала нот, была певицей и пела по слуху (по утверждению Россини «из ста итальянских певцов восемьдесят находятся в таком же положении»). Оба были членами странствующей труппы. Рано проявивший способности к музыке Джоаккино в 7 лет, наряду с письмом, арифметикой и латынью, обучался игре на клавесине, сольфеджио и пению в пансионе в Болонье. В 8 лет он уже выступал в церквах, где ему доверяли самые сложные партии сопрано, а однажды поручили детскую роль в популярной опере. Восхищенные слушатели предсказывали, что Россини станет знаменитым певцом. Он аккомпанировал себе с листа, свободно читал оркестровые партитуры и работал аккомпаниатором и руководителем хора в театрах Болоньи. С 1804 года начались его систематические занятия игрой на альте и скрипке, весной 1806-го он поступил в Болонский музыкальный лицей, и уже через несколько месяцев знаменитая Болонская музыкальная академия единогласно избрала его своим членом. Тогда будущей славе Италии было всего 14 лет. А в 15 он написал свою первую оперу. Услышавший ее несколько лет спустя Стендаль восхищался ее мелодиями - «первыми цветами, созданными воображением Россини; в них была вся свежесть утра его жизни».

В лицее Россини проучился (в том числе игре на виолончели) около 4 лет. Его педагогом по контрапункту был знаменитый падре Маттеи. Впоследствии Россини сожалел, что не мог пройти полный курс композиции - ему приходилось зарабатывать на жизнь и помогать родителям. В годы учения он самостоятельно знакомился с музыкой Гайдна и Моцарта, организовал струнный квартет, где исполнял партию альта; ансамбль переиграл по его настоянию множество гайдновских сочинений. У одного любителя музыки он брал на время партитуры ораторий Гайдна и опер Моцарта и переписывал их: вначале только вокальную партию, к которой сочинял свой аккомпанемент, а потом сравнивал его с авторским. Впрочем, Россини мечтал о карьере певца, гораздо более престижной: «когда композитор получал пятьдесят дукатов, певцу доставалась тысяча». По его словам, он почти случайно попал на композиторский путь - началась мутация голоса. В лицее он пробовал силы в разных жанрах: написал 2 симфонии, 5 струнных квартетов, вариации для солирующих инструментов с оркестром, кантату. Одна из симфоний и кантата были исполнены в лицейских концертах.

По окончании учебы 18-летний композитор 3 ноября 1810 года впервые увидел свою оперу на сцене венецианского театра. На следующий осенний сезон Россини был ангажирован театром в Болонье на написание уже двухактной оперы-буффа. В течение 1812 года он сочинил и поставил 6 опер, в том числе одну зепа. «У меня быстро возникали идеи, и мне не хватало только времени, чтобы записывать их. Я никогда не принадлежал к тем, кто потеет, когда сочиняет музыку». Опера-буффа «Пробный камень» была поставлена в крупнейшем театре Италии, миланском Ла Скала, где прошла 50 раз подряд; чтобы послушать ее, по словам Стендаля, «толпы людей прибывали в Милан из Пармы, Пьяченцы, Бергамо и Брешии и из всех городов на двадцать миль в округе. Россини стал первым человеком своего края; всем хотелось во что бы то ни стало его увидеть». А 20-летнему автору опера принесла освобождение от военной службы: «Пробный камень» так понравился генералу, командовавшему в Милане, что тот обратился к вице-королю, и армия не досчиталась одного солдата.

Переломным в творчестве Россини стал 1813 год, когда в течение трех с половиной месяцев в театрах Венеции увидели свет рампы две оперы, популярные доныне («Танкред» и «Итальянка в Алжире»), а третья, провалившаяся на премьере и теперь забытая, принесла бессмертную увертюру - Россини использовал ее еще дважды, и ныне все знают ее как увертюру к «Севильскому цирюльнику». Через 4 года импресарио одного из лучших театров Италии и самого большого в Европе, неаполитанского Сан Карло, предприимчивый и удачливый Доменико Барбайя, прозванный вице-королем Неаполя, подписал с Россини длительный, на 6 лет, контракт. Примадонной труппы была красавица испанка Изабелла Кольбран, обладавшая роскошным голосом и драматическим талантом. Она была знакома с композитором давно - в один и тот же год 14-летний Россини и Кольбран, на 7 лет старше его, были избраны членами Болонской академии. Теперь она была подругой Барбайи и одновременно пользовалась покровительством короля. Кольбран вскоре стала возлюбленной Россини, а в 1822 году - его женой.

За 6 лет (1816- 1822) композитор написал для Неаполя в расчете на Кольбран 10 опер-seria и 9 - для других театров, преимущественно буффа, так как Кольбран не исполняла комических ролей. Среди них - «Севильский цирюльник» и «Золушка». Тогда же рождается новый романтический жанр, который в дальнейшем вытеснит оперу-seria: опера народно-героическая, посвященная теме борьбы за освобождение, с изображением больших народных масс, широким использованием хоровых сцен, занимающих не меньшее место, чем арии («Моисей», «Магомет II»).

1822 год открывает новую страницу в жизни Россини. Весной он вместе с неаполитанской труппой отправляется в Вену, где уже на протяжении 6 лет с успехом ставятся его оперы. В течение 4 месяцев Россини купается в лучах славы, его узнают на улицах, толпы собираются под окнами его дома, чтобы увидеть композитора, а иногда и послушать, как он поет. В Вене происходит его встреча с Бетховеном - больным, одиноким, ютящимся в убогой квартире, которому Россини напрасно пытается помочь. За венскими гастролями последовали лондонские, еще более продолжительные и успешные. 7 месяцев, до конца июля 1824 года, он дирижирует в Лондоне своими операми, выступает как аккомпаниатор и певец в публичных и частных концертах, в том числе в королевском дворце: английский король - один из самых верных его поклонников. Здесь же была написана кантата «Жалоба муз на смерть лорда Байрона», на премьере которой композитор пел партию солирующего тенора. По окончании гастролей Россини вывез из Англии целое состояние - 175 тысяч франков, что заставило его вспомнить гонорар за первую оперу - 200 лир. А с тех пор не прошло и 15 лет...

После Лондона Россини ждал Париж и хорошо оплачиваемая должность руководителя Итальянской оперы. Однако пробыл Россини на этом посту лишь 2 года, хотя и сделал головокружительную карьеру: «композитор его величества короля и инспектор пения всех музыкальных заведений» (высшая музыкальная должность во Франции), член Совета по управлению королевскими музыкальными школами, член комитета театра Grand Opera. Здесь Россини создал свою новаторскую партитуру - народно-героическую оперу «Вильгельм Теллъ». Рожденная в преддверии революции 1830 года, она воспринималась современниками как прямой призыв к восстанию. И на этой вершине, в 37 лет, Россини прекратил свою оперную деятельность. Однако сочинять не перестал. За 3 года до смерти он говорил одному из своих гостей: «Видите эту этажерку, полную музыкальных рукописей? Все это написано после «Вильгельма Телля». Но я ничего не публикую; пишу потому, что не могу поступать иначе».

Самые крупные сочинения Россини этого периода относятся к жанру духовной оратории (Stabat Mater, Маленькая торжественная месса). Немало было создано и камерной вокальной музыки. Наиболее известные ариетты и дуэты составили «Музыкальные вечера», другие вошли в «Альбом итальянских песен», «Смесь вокальной музыки». Писал Россини и инструментальные пьесы, нередко снабжая их ироническими заголовками: «Сдержанные пьесы», «Четыре закуски и четыре десерта», «Болеутоляющая музыка» и др.

С 1836 года Россини почти на 20 лет возвращается в Италию. Он отдается педагогической работе, оказывает поддержку только что основанной Экспериментальной музыкальной гимназии во Флоренции, Болонскому музыкальному лицею, который когда-то окончил сам. Последние 13 лет Россини вновь живет во Франции, как в самом Париже, так и на вилле в предместье Пасси, окруженный почетом и славой. После смерти Кольбран (1845), с которой он расстался около 10 лет назад, Россини женится на француженке Олимпии Пелиссье. Современники характеризуют ее как женщину ничем не примечательную, но наделенную отзывчивым и добрым сердцем, однако итальянские друзья Россини считают ее скупой и негостеприимной. Композитор регулярно устраивает приемы, знаменитые на весь Париж. Эти «субботы Россини» собирают самое блестящее общество, привлеченное и изысканной беседой, и изысканной кухней, знатоком которой композитор слыл и даже являлся изобретателем некоторых кулинарных рецептов. За роскошным обедом следовал концерт, хозяин нередко и пел, и аккомпанировал певцам. Последний такой вечер состоялся 20 сентября 1868 года, когда композитору шел 77-й год; он исполнил недавно сочиненную элегию «Прощание с жизнью».

Умер Россини 13 ноября 1868 года на своей вилле в Пасси под Парижем. В завещании он выделил два с половиной миллиона франков на создание музыкальной школы в родном Пезаро, где за 4 года до того ему был поставлен памятник, а также большую сумму на учреждение в Пасси дома для престарелых певцов - французских и итальянских, сделавших карьеру во Франции. На заупокойной мессе присутствовало около 4 тысяч человек. Траурную процессию сопровождали два батальона пехоты и оркестры двух легионов Национальной гвардии, исполнявшие отрывки из опер и духовных сочинений Россини.

Композитор был похоронен на парижском кладбище Пер Лашез рядом с Беллини, Керубини и Шопеном. Узнав о смерти Россини, Верди писал: «В мире угасло великое имя! Это было самое популярное имя нашей эпохи, известность самая широкая, - и это была слава Италии!» Он предложил итальянским композиторам почтить память Россини написанием коллективного Реквиема, который должен был торжественно прозвучать в Болонье в первую годовщину его смерти. В 1887 году набальзамированное тело Россини было перевезено во Флоренцию и захоронено в соборе Санта Кроче, в пантеоне великих людей Италии, рядом с могилами Микеланджело и Галилея.

А. Кенигсберг

Итальянский композитор. Один из выдающихся представителeй оперного жанра в XIX в. Его творчество одновременно является завершением развития музыки XVIII в. и открывает пути к художественным завоеваниям романтизма. Его первая опера "Деметрио и Полибио" (1806) написана еще вполне в русле традиционной оперы-сериа. Россини обращался к этому жанру неоднократно. Среди лучших сочинений "Танкред" (1813), "Отелло" (1816), "Моисей в Египте" (1818), "Зельмира" (1822, Неаполь, либретто А. Тоттола), "Семирамида" (1823).

Огромный вклад внес Россини в развитие оперы-буффа. Первыми опытами в этом жанре стали "Вексель на брак" (1810, Венеция, либретто Г. Росси), "Синьор Брускино" (1813) и ряд других сочинений. Именно в опере-буффа Россини создал свой тип увертюры, основанный на контрасте медленного вступления, сменяющегося стремительным allegro. Один из ранних классических образцов такой увертюры мы видим в его опере "Шёлковая лестница" (1812). Наконец, в 1813 г. Россини создает свой первый шедевр в буффоном жанре: "Итальянку в Алжире", где вполне видны уже черты зрелого стиля композитора, особенно в замечательном финале I д. Его удачей стала также опера-буффа "Турок в Италии" (1814). Спустя два года композитор пишет свою лучшую оперу "Севильский цирюльник", по праву занимающую выдающееся место в истории жанра.

Созданная в 1817 г., "Золушка" свидетельствует о стремлении Россини расширить палитру художественных стредств. Чисто буффоные элементы сменяются сочетанием комического и лирического начал, в том же году появляется "Сорока-воровка", написанная в жанре оперы-семисериа, в которой лирико-комедийные элементы соседствуют с трагическими (как тут не вспомнить моцартовского "Дон Жуана"). В 1819 г. Россини создал одно из наиболее романтических своих сочинений - "Деву озера" (по роману В. Скотта).

Среди поздних сочинений выделяются "Осада Коринфа" (1826, Париж, является французской редакцией его более ранней оперы-сериа "Магомет II"), "Граф Ори" (1828), написанная в стиле французской комической оперы (в ней композитор использовал ряд наиболее удачных тем из оперы "Путешествие в Реймс", созданной тремя годами ранее по случаю коронации в Реймсе короля Карла X), и, наконец, последний шедевр Россини - "Вильгельм Телль" (1829). Эта опера, с ее драматизмом, индивидуально очерченными характерами, большими сквозными сценами, уже принадлежит к другой музыкальной эпохе - веку романтизма. Этим сочинением завершается творческий путь Россини как оперного композитора. В последующие 30 лет он создал ряд вокально-инструментальных произведений (среди них "Stabat Mater" и др.), вокальных и фортепианных миниатюр.

Знаменитый итальянский композитор Джоаккино Россини родился 29 февраля 1792 года в небольшом городке Пезаро, раскинувшемся на побережье Венецианского залива.

С детства он приобщился к музыке. Его отец, Джузеппе Россини, прозванный за шутливый нрав Весельчаком, был городским трубачом, а мать, женщина редкой красоты, обладала прекрасным голосом. В доме всегда звучали песни и музыка.

Будучи сторонником Французской революции, Джузеппе Россини радостно приветствовал вступление революционных частей на территорию Италии в 1796 году. Восстановление власти Папы Римского ознаменовалось арестом главы семейства Россини.

Потерявший работу Джузеппе и его жена были вынуждены стать бродячими музыкантами. Отец Россини был валторнистом в оркестрах, выступавших в ярмарочных спектаклях, а мать исполняла оперные арии. Красивое сопрано певшего в церковных хорах Джоаккино также приносило доход семье. Голос мальчика высоко ценили хормейстеры Луго и Болоньи. В последнем из этих городов, славящемся своими музыкальными традициями, нашла приют семья Россини.

В 1804 году, в возрасте 12 лет, Джоаккино начал профессионально заниматься музыкой. Его учителем стал церковный композитор Анджело Тезеи, под руководством которого мальчик быстро овладел правилами контрапункта, а также искусством аккомпанемента и пения. Через год юный Россини пустился в странствие по городам Романьи в качестве капельмейстера.

Осознав неполноту своего музыкального образования, Джоаккино решил продолжить его в Болонском музыкальном лицее, куда был зачислен учеником по классу виолончели. Занятия по контрапункту и композиции дополнялись самостоятельным изучением партитур и рукописей из богатой лицейской библиотеки.

Увлечение творчеством таких прославленных музыкальных деятелей, как Чимароза, Гайдн и Моцарт, оказало особое влияние на становление Россини в качестве музыканта и композитора. Еще будучи учеником лицея, он стал членом Болонской академии, а после окончания учебы в знак признания таланта получил приглашение дирижировать исполнением оратории Гайдна «Времена года».

Джоаккино Россини рано обнаружил потрясающую работоспособность, он быстро справлялся с любой творческой задачей, проявляя чудеса удивительной композиторской техники. За годы учения им было написано большое количество музыкальных произведений, среди которых – духовные сочинения, симфонии, инструментальная музыка и вокальные произведения, а также отрывки из оперы «Деметрио и Полибио», первого сочинения Россини в подобном жанре.

Го д окончания музыкального лицея ознаменовался началом одновременной деятельности Россини в качестве певца, капельмейстера и оперного композитора.

Период с 1810 по 1815 год отмечен в жизни знаменитого композитора как «бродяжнический», в это время Россини кочевал из одного города в другой, не задерживаясь нигде более двух – трех месяцев.

Дело в том, что в Италии XVIII – XIX веков постоянные оперные театры существовали только в крупных городах – таких, как Милан, Венеция и Неаполь, небольшим населенным пунктам приходилось довольствоваться искусством бродячих театральных трупп, обычно состоящих из примадонны, тенора, баса и нескольких певцов на вторых ролях. Оркестр набирался из местных любителей музыки, военных и бродячих музыкантов.

Маэстро (композитор), нанимаемый импресарио труппы, писал музыку на предоставляемое либретто, и осуществлялась постановка спектакля, при этом маэстро должен был сам дирижировать оперой. При успешной постановке произведение исполнялось на протяжении 20 – 30 дней, после чего труппа распадалась, а артисты разбредались по городам.

В течение пяти долгих лет Джоаккино Россини писал оперы для бродячих театров и артистов. Тесное сотрудничество с исполнителями способствовало выработке большой композиторской гибкости, приходилось учитывать вокальные данные каждого певца, тесситуру и тембр его голоса, артистический темперамент и многое другое.

Восторги публики и грошовые гонорары – вот что получал Россини в награду за свою композиторскую деятельность. В его ранних произведениях отмечена некоторая торопливость и небрежность, вызывавшие суровую критику. Так, композитор Паизиелло, видевшей в Джоаккино Россини грозного соперника, говорил о нем, как о «беспутном композиторе, мало сведущем в правилах искусства и лишенном хорошего вкуса».

Критика не смущала молодого композитора, поскольку он прекрасно знал о недостатках своих произведений, в некоторых партитурах он даже отмечал так называемые грамматические ошибки словами «для удовлетворения педантов».

В первые годы самостоятельной творческой деятельности Россини работал над написанием преимущественно комических опер, имевших крепкие корни в музыкальной культуре Италии. В его дальнейшем творчестве важное место занял жанр серьезной оперы.

Небывалый успех пришел к Россини в 1813 году, после постановок в Венеции произведений «Танкред» (опера seria) и «Итальянка в Алжире» (опера buffa). Перед ним открылись двери лучших театров Милана, Венеции и Рима, арии из его сочинений распевались на карнавалах, городских площадях и улицах.

Джоаккино Россини стал одним из популярнейших композиторов Италии. Запоминающиеся мелодии, наполненные неудержимым темпераментом, весельем, героической патетикой и любовной лирикой, производили незабываемое впечатление на все итальянское общество, будь то аристократические круги или общество ремесленников.

Находили отклик и патриотические идеи композитора, звучащие во многих его произведениях более позднего периода. Так, в типично буффонный сюжет «Итальянки в Алжире» с драками, сценами с переодеваниями и попадающими впросак влюбленными неожиданно вклинивается патриотическая тематика.

Главная героиня оперы, Изабелла, обращается к возлюбленному Линдору, томящемуся в плену у алжирского бея Мустафы, со словами: «Думай о родине, будь неустрашим и выполняй свой долг. Смотри: по всей Италии возрождаются возвышенные примеры доблести и достоинства». В этой арии нашли отражение патриотические чувства эпохи.

В 1815 году Россини переехал в Неаполь, где ему предложили место композитора при оперном Театре Сан-Карло, сулившее ряд выгодных перспектив – таких, как высокие гонорары и работа с известнейшими исполнителями. Переезд в Неаполь ознаменовался для молодого Джоаккино завершением периода «бродяжничества».

С 1815 по 1822 год Россини работал в одном из лучших театров Италии, в то же время он совершал поездки по стране и выполнял заказы для других городов. На сцене неаполитанского театра молодой композитор дебютировал с оперой seria «Елизавета, королева Английская», которая явилась новым словом в традиционной итальянской опере.

С давних времен ария как форма сольного пения была музыкальным стержнем подобных произведений, перед композитором стояла задача наметить лишь музыкальные линии оперы и выделить в вокальных партиях основной мелодический контур.

Успех произведения в этом случае зависел лишь от импровизаторского таланта и вкуса исполнителя-виртуоза. Россини отошел от давней традиции: нарушив права певца, он выписал в партитуре все колоратуры, виртуозные пассажи и украшения арии. Вскоре это новшество вошло в творчество других итальянских композиторов.

Неаполитанский период способствовал совершенствованию музыкального гения Россини и переходу композитора от легкого жанра комедии к более серьезной музыке.

Обстановка нарастающего общественного подъема, разрешившегося восстанием карбонариев в 1820 – 1821 годах, требовала более значительных и героических образов, нежели легкомысленные персонажи комедийных произведений. Таким образом, в опере seria имелось больше возможностей для выражения новых тенденций, чутко воспринимаемых Джоаккино Россини.

На протяжении ряда лет главным объектом творчества выдающегося композитора являлась серьезная опера. Россини стремился изменить музыкальные и сюжетные стандарты традиционной оперы seria, определенные еще в начале XVIII столетия. Он старался внести в этот стиль значительное содержание и драматизм, расширить связи с реальной жизнью и идеями своего времени, кроме того, композитор придавал серьезной опере активность действия и динамику, заимствованные из оперы buffa.

Время работы в неаполитанском театре оказалось очень значительным по своим достижениям и итогам. За этот период были написаны такие произведения, как «Танкред», «Отелло» (1816), в которых отразилось тяготение Россини к высокому драматизму, а также монументальные героические сочинения «Моисей в Египте» (1818) и «Магомет II» (1820).

Развивающиеся в итальянской музыке романтические тенденции требовали новых художественных образов и средств музыкальной выразительности. В опере Россини «Женщина с озера» (1819) нашли отражение такие особенности романтического стиля в музыке, как картинность описаний и передача лирических переживаний.

Лучшими произведениями Джоаккино Россини по праву считаются «Севильский цирюльник», созданный в 1816 году для постановки в Риме во время карнавальных праздников и ставший результатом многолетней работы композитора над комической оперой, и героико-романтическое произведение «Вильгельм Телль».

В «Севильском цирюльнике» сохранилось все самое жизнеспособное и яркое из оперы buffa: демократические традиции жанра и национальные элементы обогатились в этом произведении, насквозь пронизанном умной, хлесткой иронией, искренним весельем и оптимизмом, реалистическим изображением окружающей действительности.

Первая постановка «Севильского цирюльника», написанного всего за 19 или 20 дней, оказалась неудачной, но уже на втором показе публика восторженно приветствовала прославленного композитора, было даже устроено факельное шествие в честь Россини.

В основу оперного либретто, состоящего из двух действий и четырех картин, положен сюжет одноименного произведения знаменитого французского драматурга Бомарше. Местом разворачивающихся на сцене событий является испанская Севилья, главными действующими лицами – граф Альмавива, его возлюбленная Розина, цирюльник, лекарь и музыкант Фигаро, доктор Бартоло, опекун Розины и монах дон Базилио, поверенный тайных дел Бартоло.

В первой картине первого действия влюбленный граф Альмавива бродит возле дома доктора Бартоло, в котором живет его возлюбленная. Его лирическую арию слышит хитрый опекун Розины, сам имеющий виды на свою подопечную. На помощь влюбленным приходит «мастер на всякие дела» Фигаро, вдохновленный посулами графа.

Действие второй картины разворачивается в доме Бартоло, в комнате Розины, мечтающей отправить своему поклоннику Линдору (под этим именем скрывается граф Альмавива) письмо. В это время появляется Фигаро и предлагает свои услуги, но неожиданный приход опекуна вынуждает его спрятаться. Фигаро узнает о коварных замыслах Бартоло и дона Базилио и спешит предупредить об этом Розину.

Вскоре в дом под видом пьяного солдата врывается Альмавива, Бартоло пытается выставить его за дверь. В этой суматохе графу удается незаметно передать любимой записку и сообщить, что Линдор – это он. Фигаро тоже здесь, вместе со слугами Бартоло он пытается разнять хозяина дома и Альмавиву.

Все замолкают лишь с приходом команды солдат. Офицер отдает приказ арестовать графа, но поданная величественным жестом бумага моментально изменяет его поведение. Представитель власти почтительно раскланивается перед переодетым Альмавивой, вызывая недоумение у всех присутствующих.

Второе действие разворачивается в комнате Бартоло, куда приходит переодетый монахом влюбленный граф, выдающий себя за учителя пения дона Алонзо. Чтобы завоевать доверие доктора Бартоло, Альмавива отдает ему записку Розины. Девушка, узнав в монахе своего Линдора, охотно приступает к занятиям, однако присутствие Бартоло мешает влюбленным.

В это время приходит Фигаро и предлагает старику побриться. Хитростью цирюльнику удается завладеть ключом от балкона Розины. Приход дона Базилио грозит разрушить хорошо разыгранный спектакль, но его вовремя «удаляют» со сцены. Урок возобновляется, Фигаро продолжает процедуру бритья, стараясь загородить влюбленных от Бартоло, но обман раскрывается. Альмавива и цирюльник вынуждены спасаться бегством.

Бартоло, воспользовавшись запиской Розины, неосторожно переданной ему графом, склоняет разочарованную девушку к подписанию брачного контракта. Розина открывает опекуну тайну готовящегося побега, и он отправляется за стражей.

В это время в комнату девушки проникают Альмавива и Фигаро. Граф просит Розину стать его женой и получает согласие. Влюбленные хотят поскорее покинуть дом, но возникает неожиданное препятствие в виде отсутствия лестницы около балкона и прихода дона Базилио с нотариусом.

Появление Фигаро, объявившего Розину своей племянницей, а графа Альмавиву – ее женихом, спасает положение. Доктор Бартоло, пришедший со стражей, застает брак подопечной уже свершившимся. В бессильной ярости он набрасывается на «изменника» Базилио и «негодяя» Фигаро, но щедрость Альмавивы подкупает его, и он присоединяется к общему приветственному хору.

Либретто «Севильского цирюльника» значительно отличается от первоисточника: здесь социальная заостренность и сатирическая направленность комедии Бомарше оказались сильно смягченными. Для Россини граф Альмавива – лирический персонаж, а не пустой повеса-аристократ. Его искренние чувства и стремление к счастью одерживают победу над корыстолюбивыми замыслами опекуна Бартоло.

Фигаро предстает веселым, ловким и предприимчивым человеком, в партии которого нет даже намека на морализаторство и философствование. Жизненным кредо Фигаро выступают смех и шутка. Эти два персонажа противопоставляются отрицательным героям – скупому старику Бартоло и лицемерному ханже дону Базилио.

Веселый, искренний, заразительный смех является главным орудием Джоаккино Россини, который в своих музыкальных комедиях и фарсах опирается на традиционные образы оперы buffa – влюбленный опекун, ловкий слуга, хорошенькая воспитанница и хитрый проныра-монах.

Оживляя эти маски чертами реализма, композитор сообщает им облик людей, словно выхваченных из реальной действительности. Бывало, что изображаемое на сцене действие или действующее лицо ассоциировались у публики с определенным событием, происшествием или конкретной личностью.

Таким образом, «Севильский цирюльник» – это реалистическая комедия, реализм которой проявляется не только в сюжете и драматических ситуациях, но и в обобщенных человеческих характерах, в умении композитора типизировать явления современной ему жизни.

Увертюра, предшествующая событиям оперы, задает тон всему произведению. Она погружает в атмосферу веселья и непринужденной шутки. В дальнейшем настроение, созданное увертюрой, конкретизируется в определенном фрагменте комедии.

Несмотря на то что это музыкальное вступление неоднократно использовалось Россини в других произведениях, оно воспринимается как неотъемлемая часть «Севильского цирюльника». Каждая тема увертюры базируется на новой мелодической основе, а связующие части создают непрерывность переходов и придают увертюре органическую целостность.

Увлекательность оперного действия «Севильского цирюльника» зависит от многообразия используемых Россини композиционных приемов: интродукции, эффект которой является результатом сочетания сценического и музыкального действия; чередования речитативов и диалогов с сольными ариями, характеризующими того или иного персонажа, и дуэтами; ансамблевых сцен со сквозной линией развития, предназначенных для смешения различных нитей сюжета и поддержания напряженного интереса к дальнейшему развитию событий; оркестровых партий, поддерживающих стремительный темп оперы.

Источником мелодики и ритмики «Севильского цирюльника» Джоаккино Россини является яркая темпераментная итальянская музыка. В партитуре этого произведения слышны бытовые песенные и танцевальные обороты и ритмы, составляющие основу этой музыкальной комедии.

Созданные после «Севильского цирюльника» произведения «Золушка» и «Сорока – воровка» далеки от привычного комедийного жанра. Композитор обращает больше внимания на лирические характеристики и драматические ситуации. Однако при всем стремлении к новому Россини не смог окончательно преодолеть условности серьезной оперы.

В 1822 году вместе с труппой итальянских артистов знаменитый композитор отправился в двухгодичное турне по столицам европейских государств. Слава шествовала впереди прославленного маэстро, повсюду его ожидал роскошный прием, огромные гонорары и лучшие театры и исполнители мира.

В 1824 году Россини стал руководителем итальянского оперного театра в Париже и сделал на этом посту многое для пропаганды итальянской оперной музыки. Кроме того, прославленный маэстро покровительствовал молодым итальянским композиторам и музыкантам.

В парижский период Россини был написан ряд произведений для французской оперы, многие старые произведения подверглись переработке. Так, опера «Магомет II» во французской редакции получила название «Осада Коронфа» и пользовалась успехом на парижской сцене. Композитору удалось сделать свои произведения более реалистичными и драматичными, добиться простоты и естественности музыкальной речи.

Влияние французской оперной традиции проявилось в более строгой трактовке оперного сюжета, переносе акцента с лирических сцен на героические, упрощении вокального стиля, придании большего значения массовым сценам, хору и ансамблю, а также внимательном отношении к оперному оркестру.

Все произведения парижского периода явились подготовительным этапом на пути создания героико-романтической оперы «Вильгельм Телль», сольные арии традиционных итальянских опер в которой были заменены на массовые хоровые сцены.

Либретто этого произведения, повествующее о национально-освободительной войне швейцарских кантонов против австрийцев, в полной мере отвечало патриотическим настроениям Джоаккино Россини и требованиям передовой общественности накануне революционных событий 1830 года.

Композитор работал над «Вильгельмом Теллем» на протяжении нескольких месяцев. Премьера, состоявшаяся осенью 1829 года, вызвала восторженные отзывы публики, но особого признания и популярности эта опера не получила. За пределами Франции на постановку «Вильгельма Телля» было наложено табу.

Картины народной жизни и традиции швейцарцев служили лишь фоном для изображения гнева и возмущения притесняемых людей, финал произведения – восстание народных масс против чужеземных поработителей – отражал ощущения эпохи.

Наиболее известным фрагментом оперы «Вильгельм Телль» стала замечательная по красочности и мастерству увертюра – выражение многоплановой композиции всего музыкального произведения.

Художественные принципы, использованные Россини в «Вильгельме Телле», нашли применение в произведениях многих деятелей французской и итальянской оперы XIX века. А в Швейцарии даже хотели установить памятник прославленному композитору, творчество которого способствовало активизации национально-освободительной борьбы швейцарского народа.

Опера «Вильгельм Телль» стала последним произведением Джоаккино Россини, который в возрасте 40 лет неожиданно прекратил писать оперную музыку и занялся устройством концертов и выступлений. В 1836 году прославленный композитор возвратился в Италию, где жил до середины 1850-х годов. Россини оказывал посильную помощь итальянским повстанцам и даже написал в 1848 году национальный гимн.

Однако тяжелое нервное заболевание вынудило Россини переехать в Париж, где он провел остаток жизни. Дом его стал одним из центров художественной жизни французской столицы, сюда приезжали многие всемирно известные итальянские и французские певцы, композиторы и пианисты.

Уход из оперного творчества не ослабил славы Россини, которая пришла к нему в молодости и не оставила даже после смерти. Из созданного за вторую половину жизни особого внимания заслуживают сборники романсов и дуэтов «Музыкальные вечера», а также духовная музыка «Stabat mater».

Умер Джоаккино Россини в Париже в 1868 году, в возрасте 76 лет. Через несколько лет его прах был отправлен во Флоренцию и погребен в пантеоне церкви Санта-Кроче – своеобразной гробнице лучших представителей итальянской культуры.