Помощь по Теле2, тарифы, вопросы

За более чем тридцатилетнюю историю театра в «Геликоне» не раз ставились разные оперы Джузеппе Верди, но особых вокальных побед как-то не припомнишь. Не многим лучше обстоит дело и в других московских оперных театрах, кроме Большого, где систематически заняты собиранием певцов со всего мира, умеющих исполнять именно вердиевскую музыку. Можно вспомнить, как провалился «Трубадур» в театре «Новая опера», – его некому было петь. Такие оперы Верди, как «Трубадур» или «Сила судьбы», должным образом исполнить силами штатной труппы невозможно – даже если в театре есть очень хорошая штатная труппа, как в театре «Геликон-опера».

Стоит все же с признательностью назвать солистов, обладателей крепких, ярких голосов, – Елену Михайленко (Леонора), Виталия Серебрякова (Манрико), Алексея Исаева (граф ди Луна), Ларису Костюк (цыганка Азучена) и Станислава Швеца (Фернандо), вышедших в первом составе. Каждый из них выдал немало достойных фрагментов, да и купюры чуть-чуть уменьшили нагрузку на их связки, но говорить о стилистически законченных вокальных работах пока рано. Хор и оркестр оказали коллегам качественную поддержку, приглашенный из Испании дирижер Оливер Диаз скрепил целое, но часто брал слишком подвижные темпы или в помощь певцам деловито быстро проходил утомительные для голосов замедления.

Видеть ушами

«Трубадур» станет пилотным проектом по внедрению в оперу тифлокомментариев для слабовидящих. На показе 4 июля слабовидящие гости театра будут слышать в наушниках комментарии, помогающие им понять действия артистов и перемену декораций, сообщил ТАСС художественный руководитель театра Дмитрий Бертман.

С другой стороны, «Геликон-опера» всегда была театром прежде всего режиссерским, и забористые решения его спектаклей нередко успешно отвлекали от музыкальных несовершенств. Между тем «Трубадур» выглядит так, словно его поставил истощенный на выдумку режиссер, – трудно поверить, что это Дмитрий Бертман. Вялая фантазия повела его сразу в два пути – в Сирию и в театр-в-театре. Братоубийственная интрига в запутанном оригинальном либретто «Трубадура» трансформировалась в братоубийственную войну на Востоке, результатом стали руины Пальмиры, использованные в сценографическом решении Игоря Нежного и Татьяны Тулубьевой. Граф ди Луна и его войско одеты в арафатки, трубадур Манрико и его приспешники – в костюмы миротворцев-пехотинцев, а женский хор предстал в виде неизвестно откуда взявшихся на Востоке монашек. В мире театра-в-театре Леонора оказалась оперной примадонной, вокруг которой суетится костюмер и служители с цветами в корзинах. Впрочем, про внутритеатральный аспект замысла режиссер забыл и только однажды вспомнил.

Но этому есть объяснение. Братья-соперники, христиане, мусульмане, цыгане – все оказалось не столь важным, сколь демонстрация работы сценических механизмов зала «Стравинский». Часть сцены ставилась в наклон, другие части ездили вверх и вниз, образуя переходы, лестницы, клетки, здесь и там горели костры, валил дым, светил мрачный свет Дамира Исмагилова.

Героем спектакля стало техническое решение нового зала театра, мощь которого заслонила вокальные высоты и режиссерскую мысль.

» состоялась 27 июня нынешнего года на сцене Большого зала-амфитеатра «Стравинский». Она стала финальной премьерой прошлого сезона, но и сезон нынешний также открылся «Трубадуром».

Начитавшись восторженных отзывов и насмотревшись на сайте театра ролика с рекламной пропагандой, автор этих строк, «подавленный величием» не иначе как «момента истины», воспетого целым сонмом медийных персоналий из «околооперной богемы», спешить на премьеру в прошлом сезоне не стал.

Театральной «пене дней» надо было дать отстояться, а потому для посещения громкой премьеры было выбрано начало нового сезона

Момент, когда нешуточные страсти и безудержные восторги благополучно должны были если и не остаться в прошлом, то хотя бы слегка осесть на дно.

Приобщиться к «прекрасному и вечному» довелось лишь недавно - 2 сентября, но, вопреки ожиданию, «Трубадур» в постановке основателя и художественного руководителя «Геликон-оперы» Дмитрия Бертмана обещанной сенсацией не стал. Не стал, несмотря на то, что по европейским меркам этому спектаклю, несомненно, присуще сценографическое изящество, выявляющее действительно гибкие и впечатляющие возможности машинерии, обретенной в новом театральном пространстве достроенного и перепрофилированного здания на Большой Никитской.

Сенсации не получилось, так как, в сущности, родился абстрактно надуманный и банальный спектакль-трансформер. В его изощренной системе координат, в сложном объемном лабиринте непрерывно поднимающихся и опускающихся металлоконструкций (мостов-переходов, заграждений-щитов и клеток-башен-контейнеров) ставь хоть любую оперу - необязательно Верди и необязательно «Трубадура»!

Но сценографическая и костюмная концепция постановки, предложенная художниками Игорем Нежным и Татьяной Тулубьевой , режиссера, по-видимому, во всём устраивает. Ее дополняет весьма эффектная «партитура света» Дамира Исмагилова и типично эстрадная, навязчиво ритмичная движуха , тотально привносимая на сцену хореографом Эдвальдом Смирновым и в итоге

превращающая итальянский триллер Верди на испанский сюжет либреттистов Каммарано и Бардаре в заурядный мюзикл с подтанцовками и броским ярко-серийным «опереточным» гардеробом.

Недюжинная фантазия режиссера и художников переносит сюжет в некую ортодоксальную арабскую страну, в которой головорезы-исламисты (партия Графа ди Луны) ведут упорную борьбу с повстанцами – с «зелеными беретами» («цыганская» партия Манрико и Азучены с примкнувшей к ним Леонорой).

Леонора в этой постановке – словно звезда агитбригады, выступающая перед бойцами, противостоящими террору исламистов, а Манрико – капитально закрутивший с ней роман сексапильный любовник.

Персонажей «Трубадура» можно одеть, конечно же, как угодно: на сей раз это традиционные арабские платки со жгутами и «десантные» береты.

Но если не создать эстетически адекватную среду восприятия музыки, а она в спектакле не создана, то оперы, тем более такой, как «Трубадур», просто не будет, ведь в ней о событиях сюжета лишь всё время рассказывается, а ключевые действенные моменты вынесены в либретто за сцену.

Итак, музыкально дружественной среды нет, а то, что под аккомпанемент оркестра происходит на сцене, когда солисты и хор не только поют, но еще и подтанцовывают, и есть расхожий костюмированный концерт. Вся эта сценографическая инсталляция по типу незатейливого мюзикла лишь пребывает в состоянии оперного анабиоза, и шансов на её пробуждение ото сна, на живое устремление в сторону оперы практически нет никаких.

Назвать спектакль зрелищным явно нельзя, но его визуальная картинка довольно мила, хотя и прямолинейно наивна.

Моменты, когда «сценографическое железо» на время того или иного эпизода заслоняется спускающимися с колосников локальными «архитектурно-живописными» островками-вставками в традиционно-классической манере (есть ведь в постановке и такое!), выглядят намеренным заигрыванием с публикой.

Нам словно говорят: «Смотрите, мы можем всё, но будем делать так, как надо !» Имеется в виду: так, чтобы было «круто» и «прикольно», но, как и на сей раз, шло вразрез с эстетикой самóй оперной истории, заложенной в либретто и музыке. В противном случае режиссура этого спектакля не была бы тем «модным продуктом» в блестящей золотистой обертке, который просто обожает преданная «Геликону» клубная публика, воспитанная именно на таком примитиве с гламуром и свято верящая в то, что это и есть опера…

Так и хочется сказать, «не всё то золото, что блестит», но, впрочем, разрушать иллюзии клубной публики, фанатеющей от эстетических чудес «Геликона», мы не будем, хотя сам дух оперы из популярнейшего произведения Верди постановочная «креативность» неизбежно выбивает и на сей раз.

Единственная показательная ценность этого спектакля - абсолютная невозможность на нём уснуть:

при всей вампуке мюзикла и даже местами клюквенной опереточности наблюдать за тем, что происходит на сцене, неожиданно интересно!

Именно наблюдать, а не сопереживать! Именно «прикалываться», а не внимать опере в высоком и наипервейшем духовном предназначении этого жанра. Но сегодня наступление на оперу активно идет на всех фронтах, на многих столичных (если говорить о Москве) оперных площадках, так что удивляться тому, что давний «проверенный» флагман этого движения не остался в стороне и на сей раз, было бы просто верхом наивности!

Сюжетная коллизия «Трубадура» неимоверно запутана, но распутывание ее в сознании зрителя всё же важно гораздо менее, чем погружение в горнило драматических кровавых перипетий, сиюминутных психологических ситуаций, прекрасной истинно мелодической музыки и наслаждения высоким искусством академического оперного пения.

Но именно с последним аспектом в «Геликоне» всегда были проблемы: никуда не делись они и на этот раз. Вообще, в громогласной – создается навязчивое ощущение! – аппаратно-регулируемой акустике подневольно спроектированного зала «Стравинский» с широченным фронтом зрительской рассадки и чрезмерно заглубленной оркестровой ямой солистам и хору напрягаться, кажется, вовсе и не приходится.

Певцы открывают рот на сцене, а прямого контакта с ними не ощущаешь:

звук - причем очень хороший и технически качественный - мы слышим откуда-то сверху, и это неожиданное открытие от живого и непосредственного искусства оперы уводит еще больше. Ну, да ладно: другого ведь здания у «Геликона» всё равно не будет. После долгих лет неустанных самоотверженных усилий Дмитрия Бертмана построили, наконец, это: сие по нашим кризисным временам само по себе уже фантастика!

Уснуть на геликоновском «Трубадуре» решительно нельзя также из-за чрезмерной, как было отмечено выше, громкости «саундтрека», но для большинства публики громкость – вовсе не помеха: дискомфорт испытывают лишь те, кто, как и автор этих строк, привык посещать академические музыкальные площадки с более толерантной опере акустикой. Но в данном случае весьма специфичная акустика зала «Стравинский» в какой-то степени певцам даже помогает:

всех слышно замечательно, но ярких открытий и заветного меломанского удовольствия от вокала нет.

Если говорить о партиях Леоноры и Манрико в сугубо техническом вокальном аспекте, то их исполнители – довольно опытная сопрано Алиса Гицба и совсем еще молодой, стилистически не сформировавшийся тенор Иван Гынгазов – на сей раз названные партии примеряют на себя более чем условно. Но как же при этом хочется вкусить вердиевского «драматического бельканто», а не тут-то было! Как же хочется насладиться чистотой интонации и волшебством фразировки певцов-артистов, как хочется ощутить себя во власти мелодической кантилены, но ведь как раз этого и нет!

Всё приблизительно, всё номинативно, но если в вокале главной героини и проступают остатки роскоши былого мастерства, то тенор, чрезмерно давя звуком заведомо спинтовой, звонко-выбеленной окраски и зашкаливая в верхнем регистре, вместо мастерства расточает пока лишь поток децибелов, с оперой соприкасающихся не слишком сильно.

Приятные исключения - стилистически уверенные, подкупающие музыкальностью интерпретации, предъявленные драматически-чувственным баритоном Михаилом Никаноровым (Граф ди Луна), ярко фактурной меццо-сопрано Ксенией Вязниковой (Азучена) и молодым – будем надеяться – перспективным басом Георгием Екимовым (Феррандо).

Но в силу специфики акустики испытать полную чувственную отдачу от их пения, увы, всё равно не удается…

«Nessun dorma» («Никто не спит»), – поет в своей знаменитой арии Калаф в опере Пуччини «Турандот», не так давно – в январе – также впервые поставленной на этой сцене. Но если вдруг на «Трубадуре», на котором, как мы выяснили выше, уснуть невозможно, ненароком всё же вздремнется, то ближе к финалу вы проснетесь точно!

Дело в том, что в ткань этой постановки, обращающейся к привычной итальянской редакции, неожиданно вторгается французский финал, инкорпорированный Верди для парижской постановки 1857 года. В нем, чего на мировой премьере в Риме на сцене театра «Аполло» в январе 1853 года не было, повторяется тема «Miserere» c хором из первой картины последнего (четвертого) акта. Но если в этой картине данная музыка связана исключительно с драмой отношений Леоноры и Манрико, то в парижском финале (к этому времени принявшая яд Леонора уже мертва) к теме «Miserere» с новыми вокальными строчками подключается и Азучена.

В первый момент просто сбиваешься с толку, ведь этот ход представляет интерес лишь для меломанов, а широкая публика это ноу-хау вряд ли и заметит!

Но даже меломанский интерес сразу вызывает вопрос: «Зачем вообще нужен весь этот интеллектуальный порыв, пытающийся соединить несоединимое – итальянское с французским, французское с нижегородским?» А чья это гениальная идея – приглашенного дирижера-постановщика из Испании Оливера Диаса , управлявшего оркестром и на обсуждаемом спектакле, или же режиссера-постановщика? А может быть, она обоюдная? Наверное, это и не столь уж важно, но мизансцена финала больше склоняет к тому, что это всё же идея режиссера.

В сцене предсмертного объяснения Леоноры с Манрико Граф ди Луна на сей раз присутствует уже с самого начала: приходит и молча слушает. Обманувшая его Леонора, облаченная в черный мусульманский наряд, умирая, вовсе не умирает, а тихонечко отходит в сторонку. Вслед за этим после «Miserere» Азучена медленно направляет руку Графа ди Луны с пистолетом на Манрико, добиваясь выстрела, что и происходит.

Чего ей жалеть приемного Манрико, когда вместо него по нелепой случайности она бросила в костер родного сына!

Тем более что Манрико – брат Графа ди Луны, отец которого – виновник смерти ее матери. Но сей кунштюк, что бы ни говорили о гиперзапутанности либретто, – ход заведомо поперек Верди. Впрочем, такие ходы – общее место современных оперных постановок, правда, выдаются они всегда исключительно за режиссерскую доблесть.

И лишь ради этого понадобился парижский финал?

Что ж, когда глобальные постановочные идеи – и это видно невооруженным глазом – пробуксовывают, наверное, и в правду приходит на ум желание поиграть в бирюльки, апеллируя к несколько измененной музыкальной форме, а не к сущности психологического содержания. Но всё это – не иначе как от лукавого.

И всё же, как ни лукавь, певцы и хор (хормейстер – Евгений Ильин ) поют громко, оркестр играет довольно ровно, без выбросов, вполне даже эмоционально, но тоже громко.

Сама же опера на сцене Большого зала многозального мегатеатра, которым сегодня является реконструированный супермодный «Геликон», на сей раз в своих законных правах оказывается заметно потесненной. А это как раз и есть наноопера!

Фотографии с официального сайта «Галикон-оперы»

ТРУБАДУР
Дж. Верди
Либретто Сальваторе Каммарано
Продолжительность: 2 часа 10 минут

Режиссер-постановщик - Дмитрий Бертман
Дирижер-постановщик - Оливер Диаз (Испания)
Художники-постановщики - Игорь Нежный , Татьяна Тулубьева
Художник по свету - Дамир Исмагилов
Хормейстер - Евгений Ильин
Хореограф-постановщик - Эдвальд Смирнов

Премьера состоялась 27.06.2017

Говорят, если существует в мире опера идеальная, то это именно «Трубадур» - с её загадочным сюжетом, накалом страстей и гениальной музыкой. В «Геликоне» к этому добавили современные сценические технологии, выразительные световые эффекты, захватывающую детективную историю, страстную любовную интригу и неожиданную развязку… Получился новый геликоновский хит. Если вы успели купить на этот спектакль билет, знайте: вам очень повезло!
«Раньше театр был зеркалом жизни и ее о тражением. Сейчас театр стал нашим миром, а реальная жизнь – иллюзией и жутким сном , - говорит режиссер-постановщик Дмитрий Бертман. – Жизнь – это зловещий «гриль», в котором жарятся судьбы людей ».
Всё, что происходит на сцене, кажется настолько реальным, что захватывает дух. Чувства героев оперы отнюдь не театральные. Они такие же подлинные, как и слезы зрителей. Рядом в стилизованных руинах Пальмиры – иллюзионный театр, в котором артисты проживают театральные страдания, чувства, любовь. А управляет всем великая и прекрасная музыка Верди…
За музыкальную часть спектакля отвечает испанский маэстро Оливер Диаз, приглашенный в Россию специально для этой постановки. Выбор дирижера оказался стопроцентной удачей театра. «Геликоновский «Трубадур» наполнен жизнью, цветом, а оркестр звучит сочно, энергично, по-итальянски страстно , - говорит Оливер Диаз. – Одно из важнейших слов в итальянской драме – «вендетта». Думаю , в нашем « Трубадуре » это есть !».

Составы исполнителей серии спектаклей «ТРУБАДУР» Дж. Верди

ХОР И ОРКЕСТР ГБУК ММТ «ГЕЛИКОН-ОПЕРА»

Премьера опера

Театр «Геликон-опера» представил в своем зале «Стравинский», оснащенном по последнему слову театральной техники, премьерную серию оперы Верди «Трубадур». Одна из самых популярных оперных партитур теперь идет в Москве в постановке режиссера Дмитрия Бертмана и дирижера Оливера Диаза, дополняя вердиевскую серию «Геликона» еще одним экстравагантным и пронзительным оперным шоу. Рассказывает Юлия Бедерова.

Выдающаяся по эмоциональной пышности, театральной красоте музыки и легендарной запутанности сюжета опера Верди «Трубадур» одновременно и популярна, и трудна в исполнении. Но «Геликон» никогда не боялся никакого Верди, регулярно запросто ставя в репертуар самые трудные вердиевские блокбастеры от «Аиды» до «Фальстафа» и «Бала-маскарада». В нескольких премьерных составах «Трубадура» занята только труппа театра без приглашенных солистов. Единственный гастролер в команде - испанский дирижер Оливер Диаз, и он, отвечая на испанские обстоятельства либретто, ведет спектакль упруго, плотно, азартно по краскам, балансу и артикуляции, с купюрами и в самых стремительных темпах, какие не дают певцам, хору и оркестру расслабиться, а драматургии - расплыться.

Режиссура Бертмана, спрямляя некоторые особенно витиеватые оперные линии, с гулом роскошной театральной машинерии трансформирует партитуру в компактную, пылкую и кроме прочего игривую драму, не лишенную трагизма, но не лишенную и сарказма. Братоубийство в основании вердиевской пружины «Трубадура» разворачивается на сцене в сюжет о современной братоубийственной войне и если не в антивоенный манифест, то в живой мемориал, столь же печальный, сколь без стеснения артистичный. Рецепт режиссерских решений Бертмана - очаровательный популизм театрального шоу в смеси с социальной меткостью и музыкальностью мизансцен - работает в «Трубадуре» по-настоящему уместно. Переинтерпретация либретто обязывала бы оперного рецензента проявлять щепетильность, больше принятую в рассказах о кино, и не раскрывать секрет финального поворота в сценическом сюжете геликоновской версии Верди. Но основная мысль спектакля, полностью раскрывающаяся только к концу, не тайна. Тот яд, что в финале пьет Леонора, жертвуя собой ради спасения другого, лишь материальное воплощение ядовитой идеи мщения, передающейся от матери к дочери, от отца к сыну, заражающей и отравляющей жизнь старых и нынешних поколений. Главной драматургической идеей спектакля становится тема катастрофической силы жертвы и мести и жизненной необходимости прощения, а главной музыкальной темой - хор Miserere, плач по погибшим и погибающим.

А то, что к премьерной серии «Трубадура» приурочена фотовыставка «Война и… миръ?», рассказывающая о судьбе Алеппо (и утверждающая: «Современные войны - бессмысленные и беспощадные - мало отличаются от событий романтической оперы Верди, и фотография дает почувствовать оголтелую жестокость войны»), только подчеркивает тему прощения и сочувствия, услышанную в бурной партитуре Верди.

Спектакль построен (специфика сценографии художников Игоря Нежного и Татьяны Тулубьевой такова, что он именно построен как архитектурная конструкция, как дом) с удивительно обаятельной мерой элегантности и вампуки, не только не чуждых вердиевской партитуре, но пропитывающих горючей смесью ее насквозь. Здесь визуализирована среди прочего танцевальность мелодраматического Верди, и ей упиваются с экстравагантной непринужденностью и даже удалью, особенно в хоровых эпизодах, что занятным образом перекликается с некоторыми вердиевскими постановками более высокого полета вплоть до пермской «Травиаты».

Ансамбль певцов в спектакле должен проявлять не только вокальные и драматические, но и пластические способности, что, впрочем, никогда не мешало артистам «Геликон-оперы» звучать и выглядеть выразительно. Актерски сильная Лариса Костюк в партии Азучены форсировала голос, а Дмитрий Пономарев (Манрико) скорее подчеркивал неровность ансамбля, чем скрадывал ее. Но ясный и почти всегда вокально убедительный драматургический рисунок у Елены Михайленко в партии Леоноры, Алексея Исаева в роли графа ди Луны, Станислава Швеца в роли Феррандо очень подходил к музыкально-драматической структуре спектакля. Которая, несмотря на нарочитую технологическую эффектность сценографии и света, выстраивалась гибко и пугающе понятно.

Идея написания оперы возникла у Верди после того прочтения пьесы талантливаго испанского драматурга Антонио Гутьерреса. Написанная в стихах, с великолепными женскими образами, эта история так захватила композитора, который в то время работал над “Риголетто”, что он немедленно обратился к своему другу Каммарано с просьбой написать либретто для оперы.

Опасаясь, что сюжет в стиле греческой трагедии, может вызвать недовольство цензоров, Каммарано долго тянул с ответом. Но Верди был настойчив и в 1851 году появился первый вариант либретто, но был отвергнут из-за слишком оптимистичного финала и Каммарано вернулся к работе, но закончить не успел. Верди был потрясен смертью друга, но закончил оперу.

В 1853 году на сцене римского театра “Апполо” состоялась премьера. Вопреки беспокойствам Каммарино опера имела не была закрыта. Постановка имела огромный успех. Она и сегодня остается одним из самых популярных произведений Джузеппе Верди.

Граф ди Луна влюблен в юную Леонору, которая живет в монастыре. Он приходит к ее окнам, чтобы хоть одним глазком взглянуть на нее. Однако ночные прогулки вельможи не дают стражникам спокойно покемарить на посту и они развлекают себя сплетнями.

Когда-то у графа был младший брат, которого околдовала цыганка. Негодную схватили и справедливый суд приговорил ее к сожжению. Но у ведьмы осталась дочь, Азучена. Она поклялась отомстить за смерть матери и выкрала брата ди Луны, чтобы бросить младенца в костер, на котором сгорела ее мать. Отец графа не вынес горя и скончался. С тех пор ди Луна мрачен и суров.

В это время прекрасная Леонора мечтает вовсе не о вельможном женихе, а о простом трубадуре Манрико, который напевает ей серенады под окнами. Она слушает его песню и, в темноте, принимает графа за бедного музыканта. Двое влюбленных мужчин сталкиваются у монастырских стен. Граф выхватывает шпагу. Манрико защищается, но получает страшные раны.

Его мать, цыганка, та самая Азучена, воспитавшая графского отпрыска как родного сына и внушившая ему мысли о мести, выхаживает его.

Убежденная в смерти своего возлюбленного Леонора собирается принять постриг. Манрико спешит к монастырю, чтобы помешать ей. Те же мысли посещают и графа, который со своим отрядом тоже направляется к святой обители.

Трубадур успевает первым. Они с Леонорой уже идут к алтарю, когда приходит известие, что граф арестовал Азучену. Манрико спешит ей на помощь. Его арестовывают и, вместе с матерью бросают в темницу.

Ради того, чтобы спасти любимого, Леонора соглашается выйти замуж за графа и быть ему верной, пока смерть не разлучит их. Она решает ускорить события и принимает яд. Перед смертью она спускается в камеру, где ожидают своей участи Манрико и Азучена, чтобы освободить их. Молодой человек понимает во что обошлась его свобода и отказывается покинуть темницу, проклиная бывшую невесту. Оскорбленная она падает замертво.

Граф обнаруживает свою мертвую молодую жену на руках у трубадура и отравляет его на казнь, но этого ему кажется недостаточно. Он глумится над старухой, заставляя ее смотреть на гибель сына. Азучена, убитая горем, успевает сказать, что ди Луна отправил на казнь собственного брата и погибает.

Постановка Трубадур

Геликон-опера умеет поразить воображение зрителей не только прекрасным исполнением и великолепными оперными голосами, но и постановкой, и сценографией. Эта долгожданная премьера позволит по-новому взглянуть на классику и разглядеть тонкие оттенки в уже, казалось бы, знакомой музыке.