Как горожане Кале пожертвовали собой, чтобы спасти город

Осада крепостей и городов в Средневековье было очень сложной задачей. Причем как для тех, кто сидел в осаде, так и для тех, кто оборонялся. Невесело было всем, вопрос был только в том, кто кого пересидит.
4 сентября 1346 года, после разгрома французской армии у Креси, англичане под командованием короля Эдуарда III начали осаду порта и города Кале. Так как город был удобным портом, он просто позарез был нужен Эдуарду, чтобы продолжать войну во Франции. Кале был окружен двойным крепостным рвом, а также крепкие стены, построенные около 100 лет назад. Кроме основных стен, на северо-западе города имелась цитадель со своим рвом и дополнительными укреплениями. Город был заманчивой целью, но очевидно, что его осада была непростой задачей. Но англичане даже не представляли себе, насколько непростой.
После того, как Кале был осажден и англичане оценили по достоинству городские стены, Эдуард запросил дополнительную подмогу из Англии и Фландрии. Французский король Филипп VI после того, как его армия понесла огромные потери при Креси, больше не рвался встречаться с армией англичан в правильном сражении, да и сил у него не было. В итоге линии снабжения английской армии остались не перерезанной. Но и Эдуард не смог помешать помощи, которую в Кале подвозили с моря.
В ноябре к городу притащили пушки, построили катапульты, собрали штурмовые лестницы. Но все труды оказались напрасными, городские стены пробить не получилось. Эдуард отчаялся взять город штурмом и в феврале 1347 года перешел к правильной осаде, заодно привлек и флот, заблокировав город как с суши, так и с моря. Только один французский конвой смог пробиться в город.
Но французский король тоже продолжал держаться поблизости, так что расслаблять англичанам было некогда. Весной обе армии получили дополнительные подкрепления, но французы так и не смогли потеснить английскую армию, находящуюся на удачной позиции между болотами.
К июню удалось почти полностью прервать снабжение Кале пищей и пресной водой. Для того, чтобы сохранить возможность оборонять город, из него изгнали 500 детей и стариков, чтобы оставшиеся взрослые мужчины и женщины смогли выжить и продолжать оборону.
По поводу изгнанных есть разные мнения. Французская версия говорит о том, что англичане не пропустили изгнанников и те умерли у крепостных стен от голода. Но есть и другие сведения - фламандский летописец Жан Ле Бель писал, что Эдуард III проявил благородство и был милосерден к изгнанным - не только пропустил их, но и дал каждому по небольшой денежной сумме.
1 августа, исчерпав все силы обороняться и продержавшись больше года, город зажег сигнальные огни, сообщая о готовности сдаться. Эдуард согласился, при условии, что ключи от города принесут 6 самых знатных горожан, которых казнят за неподчинение.
Собирался ли он на самом деле казнить горожан или нет - спорный вопрос. В Средние века сдачи крепостей часто проходили в форме театральных представлений. Тем более, что Эдуард на полном серьезе считал себя французским королем и имел на это достаточно веские права. А следовательно вполне мог казнить тех, кто сопротивлялся ему, но не казнил. Как считается, из-за того, что его жена очень сильно, чуть ли не упав на колени, попросила не убивать горожан. Само собой, такие вещи продумываются заранее, так что скорее всего, это был хорошо срежиссированный спектакль.
Тем более, что следом большинство горожан изгнали из Кале, так как те, кто мог открыть ворота французскому королю в крепости были не нужны. А Кале станет важной английской крепостью на долгое время, вплоть до 1558 года, пока ее не отвоют обратно. Отсюда будут отправляться многие рейды англичан в Столетнюю войну, а еще - обеспечиваться торговля с Фландрией. Кале будет настолько важен для Англии, что пост коменданта этого города будет поручаться только самым важным и на самом деле прославившимся сановникам.

Старинная французская хроника Фруассара повествует, что в пору Сто­летней войны, в XIV веке, город Кале был осажден войсками английс­кого короля Эдуарда III и терпел голод и жестокие лишения. Изнуренные и отчаявшиеся жители готовы были просить милости у противника, но тот поставил бессердечное условие: шесть самых уважаемых горожан должны были явиться к нему и предаться его воле; и эти шесть жителей Кале — так требовал надменный враг - обязаны были выйти из города и предстать перед королем в одних холщовых рубахах, с обнаженными головами, с вервием вокруг шеи и с ключами от городских ворот в руках.

Французский летописец рассказывает далее, что бургомистр мессир Жан де Вьенн, получив это уведомление, приказал колокольным звоном созвать граждан на рыночной площади. Услышав из его уст о требовании англичан, собрание долго молчало, пока шестеро не вызвались до­бровольно пойти на верную смерть. Возгласы и стенания пронеслись в толпе, скорбно замечает Фруассар. Он называет имена четырех (как звали еще двоих, он запамятовал) и о каждом из них говорит несколько слов. Один из шестерых, Эсташ де Сен-Пьер, был самый большой богач в городе, другой - Жан д"Эр - жил в почете и достатке и имел двух кра­сивых молоденьких дочерей. Третий и четвертый - Жан и Пьер де Вис-саны - были родными братьями, тоже из числа состоятельных горожан. Лаконичный рассказ историка-хрониста содержит очень скупое описа­ние самого подвига граждан Кале. Они остались в одних нательных ру­бахах, повязали шеи узлами вервия и с ключами от города и крепости направились в лагерь противника. Известно, что король Эдуард сохранил им жизнь, как уверяет Фруассар, вняв просьбам своей супруги.

Эпизод в Кале, описанный в хронике Фруассара, принадлежит к числу тех исторических событий, в которых чувство патриотизма стано­вится чертой человеческого характера, движет с неодолимой силой человеческими поступками, делая самопожертвование естественным и единственно возможным решением.

Неудивительно, что фруассаровский рассказ о «шестерых из Кале» стал популярным, «хрестоматийным» сюжетом во Франции. Описанные события происходили незадолго до героической эпопеи Жанны д"Арк и были связаны с ходом той же войны французского народа против втор­гшихся во Францию иноземных войск. Героями подвига были предста­вители городской буржуазии. Это обстоятельство было особенно су­щественным для прославления и увековечения эпизода в Кале. В конце XIX века буржуазия неохотно вспоминала о великих героях своего рево­люционного прошлого - Маратах, Дантонах, Робеспьерах. Тем большим ореолом окружала она память людей, которые, пусть в очень давние вре­мена, могли представить ее носителем общегражданских добродетелей, образом готовности к самопожертвованию и любви к родине.

Мысль о том, чтобы ознаменовать подвиг шестерых граждан установ­кой памятника на главной городской площади, исходила от муниципа­литета Кале. Имелось в виду воздвигнуть статую, скорее, аллегориче­ского характера, призванную напоминать о давнем событии, происшед­шем в городе. Огюст Роден, получив в 1884 году этот заказ, создал группу из шести фигур. Он отверг идею «собирательного» или символи­ческого изображения, обратившись к подлинной картине события и к его реальным действующим лицам. «Граждане Кале» оказались новым типом многофигурного монумента, новым не только в своем компози­ционном построении, но и в самом понимании монументального об­раза.

Вторая половина XIX века была для монументальной скульптуры порой глубокого безвременья. Никогда еще не ставилось так много па­мятников на городских площадях, бульварах, перекрестках улиц, но ни­когда еще количественный рост не означал такого глубокого падения ху­дожественного качества монументальной скульптуры, как в это время. Эклектически пестрая застройка капиталистического города не создала архитектурной среды, необходимой для жизни и восприятия скульптур­ного образа. Каменные громады доходных и конторских домов, асфальт мостовых и тротуаров, скученность городских строений, характерные для облика современного города, оказались в резком противоречии с на­чалами монументальности. Скульптура почувствовала себя бесприютной на улицах мировых столиц. Впрочем, не только новейший город и его архитектура мало благоприятствовали монументальной скульптуре: на­чала монументальности - и это самое главное - были чужды существу новейшего искусства, его образному строю. Чем больше памятников ве­ликим и не великим людям появлялось на улицах европейских и амери­канских городов, тем более отчетливой становилась характерная черта: стремление заменить монументальную силу изображения шаблонной «представительностью» или бутафорскими эффектами. Официальная, так называемая академическая скульптура выработала в эту пору своего рода международный стандарт городского памятника - обезличенный трафарет бронзовой фигуры, стоящей или сидящей, обладающей боль­шим или меньшим портретным правдоподобием. В тех же случаях, ко­гда этот стандарт нарушался ради создания чего-то сверхобычного - вроде грандиозного памятника Виктору Эммануилу I в Риме или «Монумента битвы народов» в Лейпциге, - возникало нечто настолько претенциозное, грубое и чуждое всякой художественной мере, что эти произведения становились нарицательным обозначением безвкусицы и гигантомании, как это и произошло, например, с римским монумен­том.

Франция не составляла в этом смысле исключения. Роден работал над своими «Гражданами Кале» в период, когда во французской скуль­птуре почти безраздельно господствовал «салон» - приглаженное и без­думное искусство, питавшееся академическими пережитками некогда живого классицизма. Отдельные талантливые художники, вроде Карпо, не могли изменить общей картины упадка скульптуры - измельчания ее идей и крайнего оскудения ее пластического языка.

Памятник патриотизму и гражданскому самопожертвованию был в этих условиях событием редким и знаменательным. Тема патриотиче­ского подвига требовала монументального воплощения, давно забытого в прозаических буднях Третьей республики и ее официального ис­кусства. Роден предложил решение столь же необычное, как необычно было само понятие гражданской героики в эту пору малых дел.

Шесть фигур, созданных скульптором, означали прежде всего отказ от какого-либо собирательного и условно-символического образа в виде одной аллегорической статуи, как это предложено было заданием. Группа Родена изображала событие в его исторической конкретности. Характеристика подвига как индивидуального переживания и действия каждого героя в отдельности - вот что явилось предметом творческих усилий скульптора; именно раскрытию индивидуального в этом коллек­тивном акте и посвящен, в сущности, роденовский монумент. Худож­ника интересовало не столько то общее, что объединяло шестерых ге­роев, сколько различия в характерах каждого из шести. Тема подвига предстала перед скульптором в плане человеческой драмы - она потре­бовала воплощения уже не одного, а целых шести драматических собы­тий. Ибо каждый из героев, выступая за общее дело, переживал свою личную драму, драму своей жизни, и в этом переживании с наибольшей полнотой раскрывалась его"человеческая сущность.

Трактуя именно так «Граждан Кале», Роден сосредоточил внимание на анализе психологически характерного в каждом из шести действу­ющих лиц, и прежде всего - на складе их мысли, на реакции их сознания в момент решающего испытания. Как уже сказано, скульптора инте­ресовали в первую очередь различия - различия в мотивах, пережива­ниях, волевых и моральных импульсах, размышлениях, страданиях. Шесть фигур, изваянных после долгих поисков подготовительных этю­дов, представляют собой редкий в истории монументальной скульптуры опыт пластического истолкования подвига как драмы человеческих ха­рактеров.

Бородатый человек устремил тяжелый пристальный взгляд в землю. Он ступает тяжелой поступью. Он как будто не видит ничего вокруг себя. Среди шести человек, так неожиданно связанных друг с другом судьбой, он остается наедине с собой. Его решимость непоколебима, но все же он вопрошает - судьбу? небо? -вернее всего, самого себя о смысле или бессмыслице происходящего, о близкой смерти без всякой вины, о невозможности изменить этот роковой ход вещей.

Другой человеческий тип, другой характер и иная драма предста­влены фигурой более молодого горожанина, охватившего обеими ру­ками голову. Глубокое и горькое раздумье, почти отчаяние выражает этот жест при первом взгляде на фигуру. Всматриваясь в склоненное лицо, прикрытое с обеих сторон обнаженными руками, можно прочесть и иное: не страх человека за свою личную участь, а горькую тревогу, охватившую все его существо в эти минуты поражения.

Несколько иной психологический оттенок запечатлен в фигуре чело­века, прижавшего кисть руки ко лбу и глазам, как бы защищаясь от того неизбежного и страшного, что грозит ему и всем. Лаконичный, в высо­кой степени жизненный жест говорит о столкновении между верой в жизнь и неизбежностью бессмысленной гибели, между чувством само­сохранения и долгом самопожертвования - столкновении, которое в этой фигуре передано, быть может, наиболее скупыми средствами.

В высшей степени четко охарактеризован четвертый герой - кругло­головый средних лет мужчина с ключом от города в руке. Его упрямая голова поднята, он смотрит прямо перед собой, рука крепко сжимает огромный ключ - символ сдачи на милость победителя. На этом чело­веке такая же широкая и длинная рубаха, как и на всех остальных, такое же вервие вокруг шеи, но он носит эту одежду пленника как священни­ческую сутану, а позорная петля как будто составляет часть одеяния свя­щеннослужителя. В отличие от двух соседних фигур - человека с боро­дой и того, кто охватил руками голову,- этот горожанин изображен неподвижным, как бы застывшим, перед тем как сделать решительный шаг. Покатый лоб, слегка выдвинутая нижняя челюсть, крепко сжатые губы, нос с горбинкой - крупные черты грубоватого бритого лица гово­рят об упрямой воле, может быть, фанатизме. Большие кисти рук крепко сжимают тяжелый ключ - вещественный знак переживаемой трагедии, и в этот простой и, казалось бы, пассивный жест вложено наибольшее напряжение, подчеркнутое спокойной неподвижностью фи­гуры.

Психологической антитезой этой статуе служит соседняя с ней фи­гура человека с поднятой кверху правой рукой. Если другие прячут свой протест глубоко внутрь, уходят со своим гневом и отчаянием в самих себя, то этот горожанин несет свою протестующую мысль и волю миру, больше, чем миру,- высшим силам, управляющим миром. Воздетая к небу в вопрошающем и укоряющем жесте рука -вызов этим высшим силам, требование ответа за беззаконие и несправедливость, обрушив­шиеся на безвинных людей, на их жизнь, на их жен и детей, на родной город, на родную землю. Движение правой руки, согнутой в локте, резко выделяет эту фигуру. Здесь, в первый и последний раз, мысль человека не ограничивается земным кругом, а прорывается ввысь, обращаясь к божеству, притом не с мольбой и даже не с призывом к вмешательству, а с гневным укором. В этом жесте читается и недоуменный вопрос, и горь­кое разочарование - неверие в самую возможность божественной спра­ведливости, самое существование высшей правды. Об этом же говорит рот, полуоткрытый в горестном изгибе, и взгляд вниз, как будто споря­щий с жестом руки. Этот жест - наиболее сложный по смыслу и экспрессии: «отсылка» к небу носит характер философского итога всего эпизода, итога, возвращающего драматический конфликт к его подлин­ной первопричине, коренящейся в самом человеке и в человеческих от­ношениях. Обращение к небу бессмысленно - начало и конец драмы на­ходятся на земле. Над фигурой «человека с поднятой рукой» скульптор работал, по-видимому, особенно много. Об этом свидетельствуют этюды-варианты - один, изображающий этого же человека обнажен­ным, другой -в длинном одеянии. В обоих этюдах по-разному выра­жено страдание: глухая и скрытая боль души -в первом этюде, актив­ное, негодующее страдание - во втором.

Рядом с этим человеком, лицом к остальным пяти, с левого края группы, стоит человек со строгим благородным лицом, с длинными во­лосами, с руками, опущенными вдоль тела и раскрытыми в жесте во­проса и сомнения. Если предыдущий персонаж, тот, который поднял руку, адресуется помимо неба к кому-нибудь из своих сотоварищей, то именно к этом своему соседу. Не он ли является тем первым, кто от­кликнулся на слова бургомистра и теперь обращается к сотоварищам, разделяющим его призыв и «его участь, с безмолвным подтверждением неизбежности принятого решения.

Трагическое в «Гражданах Кале» выходит далеко за сюжетные рамки рассказа о подвиге французских патриотов XIV века. Внутренний мир людей феодального средневековья наделен чертами роденовской современности, противоречиями и сомнениями, свойственными, скорее, человеку конца XIX столетия. Вместе с трагедией долга и самопожертво­вания герои Родена переживают и иную трагедию - трагедию одино­чества, непреодолимого даже в момент, когда, казалось бы, над всем личным доминирует общественное. И хотя все шестеро, составляющие эту трагическую группу, объединены единой волей и их поведение про­диктовано одним и тем же категорическим велением общественного долга, каждый из них остается погруженным в свой наглухо замкнутый душевный мир. Жертвуя своими жизнями, люди Родена остаются и в эти минуты высокого морального подъема «наедине с собой».

Индивидуализм, пытавшийся в разных формах представить себя в ка­честве философской основы художественного творчества, наложил свою печать на искания Родена. Именно в этом смысле можно говорить о воз­действии декаданса конца XIX века на его творчество.

Но сущность этого творчества не может быть правильно понята, если ограничиться подобной констатацией и не пытаться увидеть в искусстве Родена великую новизну, сложную и противоречивую, как само время, его породившее. Роден смело ввел в монументальную скульптуру начала психологического анализа, показав, что они могут действовать не только в станковом, «камерном» портрете, но и в многофигурной группе, пред­назначенной для городской площади. Трактовка исторического события как действия, разыгрывающегося прежде всего в плане психологической коллизии, переживаемой каждым из ее участников, отчетливо сказалась и в композиционном построении монумента.

Группа лишена общего цоколя или пьедестала - все фигуры по за­мыслу скульптора должны были стоять непосредственно на земле, вы­растать из нее. Замысел скульптора в этой части был нарушен при уста­новке памятника на месте в 1895 году: по требованию муниципалитета Кале и вопреки возражениям Родена фигуры были подняты на специ­ально сооруженный высокий постамент. Кусок городской площади - место давнего происшествия - является ареной скульптурного действия. Отсутствует и какой-либо общий архитектурный фон монумента, вроде того пилона, перед которым выступают в поход добровольцы рюдовской «Марсельезы». Фоном для «Граждан Кале» служит только воздух, только свободное пространство, читаемое в просветах между фигурами, в прорывах, образуемых движениями рук, поворотами голов, одеяниями. Этот «фон» обволакивает каждую фигуру, заставляя зрителя пристально вглядываться не столько в группу как целое, сколько в каждое изваяние в отдельности.

Весьма поучительно продолжить сравнение скульптурной группы Ро­дена с «Марсельезой» Рюда - скульптурной группой арки Триумфа на площади Звезды в Париже. Это сравнение тем более уместно, что оба произведения, отделенные промежутком в пятьдесят лет, близки друг другу по своей теме; к тому же в обоих случаях эта тема выражена скульптурной композицией из одного и того же числа фигур.

Герои «Марсельезы» - добровольцы 1792 года, выступающие в по­ход, объединены не столько общностью судьбы, сколько единством воли, единством переживаний и чувств. В этой группе из шести человек действует, в сущности, одна душа, пластический образ которой присутст­вует тут же, в виде крылатой женщины, летящей над воинами, ведущей их за собой и указывающей им путь. Все шесть фигур, представляющие людей разных поколений - от мальчика до седовласого старца, - лишь разные пластические выражения единого собирательного существа - ре­волюционного народа, поднявшегося на защиту отечества.

Пластическая спаянность действующих лиц усилена компактной, предельно «тесной» расстановкой фигур на общем цоколе, перед общим фоном - гладкой стеной пилона. Такая установка предопределила стро­гую фронтальность всей группы: фигуры появляются перед зрителем как бы на некой сцене - площадке цоколя и, проходя по этой площадке, уходят за сцену. Частично заслоняя один другого, пластически «входя» друг в друга, эти шесть воинов воспринимаются как единое целое. Отряд из шести добровольцев символизирует собой многотысячные массы, поднявшиеся перед лицом вражеского вторжения. Каждый член этого отряда выражает не только свои личные переживания и порывы, а дейс­твует от лица тысяч таких же, как он, или подобных ему патриотов. Это единство чувств и помыслов находит свое высшее пластическое выраже­ние в образе крылатой Свободы, осеняющей своим полетом всех шесте­рых воинов, в грозном жесте ее руки, держащей меч, в размахе крыльев, в широко открытых зовущих устах.

Рюд добился предельного единства всей многофигурной группы, сох­ранив в то же время пластическое разнообразие фигур и их движений. Обобщенно-героическая трактовка темы позволила скульптору пожер­твовать правдоподобием в одеждах, предметах вооружения, деталях в пользу условно-античных форм, позволила ввести обнаженное тело в из­ображение героев - приемы, узаконенные классицизмом предшеству­ющего столетия. Господство общей идеи, сверхличного начала над инди­видуальным переживанием воплощено в аллегорическом образе-сим­воле, включенном в скульптурный рассказ о конкретном историческом событии. С той поры, когда Рюд работал над своей «Марсельезой», до времени создания «Граждан"Кале» прошло полстолетия. Совсем в дру­гих исторических условиях тема патриотического подвига вновь дала жизнь многофигурной группе, изваянной крупнейшим скульптором но­вой эпохи. Как изменились понимание и трактовка этой темы, каким со­вершенно новым языком заговорила монументальная скульптура!

В отличие от героев «Марсельезы» фигуры Родена разобщены между собой -между ними нет никаких внешних материальных связей: ни общего цоколя, ни общего фона-стены, ни непосредственной пластической близости. В «Марсельезе», произведении, овеянном еще живым насле­дием Великой буржуазной революции, люди разных поколений и раз­ных личных судеб демонстрируют безраздельное единство воли и дейс­твия. В «Гражданах Кале» люди примерно одного поколения, спаянные общим приговором судьбы, живут совершенно обособленной душевной жизнью, каждый по-своему переживая свою участь.

Категорическое веление общественного долга выливается у героев Рюда в свободный выбор действия: персонажи «Марсельезы» действи­тельно добровольцы, волонтеры, выступающие в поход по призыву сове­сти и отдающие свою волю, весь свой порыв общему делу.

Граждане Кале тоже добровольно жертвуют собой ради общего дела. Но, приняв свое героическое решение, они становятся подчиненными слепой силе, лишенными собственной воли, отданными во власть жесто­кой судьбе. Они остро осознают бессмысленность самой жертвы. Поко­ряясь року, они погружаются в свой душевный мир, мир сомнений, без­надежности и глухого протеста.

Судьба рюдовских добровольцев ясна - ведь она показана тут же: это она, крылатая Свобода, ведет их в поход, воодушевляет, призывает к борьбе ради общей цели. Судьба шестерых граждан Кале - темный, на­висший над ними приговор; эта судьба требует жертвы ради жертвы, она бессмысленно жестока, как самая прихоть феодального владыки, беру­щего заложников у беззащитного города.

Оттого так открыты и ясны взоры добровольцев, выступающих в по­ход, так уверен их шаг, так приподнято-размерен ритм этого шествия, так оцепенело статичны, внутренне скованны фигуры граждан города Кале, идущих в стан врага.

Скульптор расставляет эти фигуры уже не компактным сплоченным отрядом, проходящим перед зрителем, а в виде нестройной группы от­дельно стоящих статуй. Эта группа не имеет своего фронтального фа­сада, она требует многих точек обозрения. Больше того, композиция группы вообще не позволяет одновременно видеть все шесть статуй; по крайней мере одна из них оказывается заслоненной соседней фигурой. Потому-то не существует такого фотоснимка роденовского монумента, который показывал бы всех шестерых героев. С каждой новой точки вы­ступают новые соотношения фигур, разнообразные просветы между ними. Этот прерывистый силуэт и столь же прерывистый ритм усили­вают впечатление противоречивой сложности происходящего.

«Марсельеза» Рюда была одним из последних произведений мону­ментального искусства, наполненным отзвуками Великой революции XVIII века. Романтик Рюд пользовался скульптурным арсеналом класси­цизма. Картины Давида были для него живой художественной реально­стью, сегодняшним днем искусства, хотя «Марсельеза» создавалась в тупору, когда, по словам Маркса, давно уже «исчезли допотопные гиганты и с ними вся воскресшая из мертвых римская старина». Классические условности - от античных доспехов на волонтерах 1792 г°Да Д° мифоло­гической аллегории - были здесь прямым и законным наследием клас­сицизма революционной эпохи. Эти условности воспринимались в мо­нументе Рюда как вполне органическая, вполне естественная форма выражения героической темы. Для Родена эти условности были уже без­надежной архаикой. И хотя он высоко оценивал своего предшествен­ника, «могучего Рюда», как назвал он автора «Марсельезы», пластиче­ский язык последнего был для Родена давно умершей латынью.

Вместе с новым пониманием самой темы подвига Роден ввел в свою монументальную композицию новый пластический идеал, незнакомый и, конечно, непонятный Рюду и его современникам.

Плавный ритмичный жест добровольцев, идущих размеренным ша­гом в одном направлении, повороты и наклоны обнаженных или одетых в античные доспехи тел, образующих законченную, уравновешенную группу, в которой так отчетливо выделяется главное и второстепенное, а серединная ось в точности совпадает с наибольшей высотой ре­льефа,-все эти черты скульптурной классики сменяются у Родена своей художественной противоположностью. Жест утрачивает плавную легкость и выверенную пластичность. Движения граждан Кале тяжелы и угловаты. Разрезы длинных одеяний обнажают грубые узловатые ноги с большими ступнями. Крупные складки этих длинных -до самой зе­мли - однообразных одежд образуют пластически монотонные объемы всех шести фигур. Резко выделяются обнаженные до локтя и до плеч му­скулистые руки, опущенные вдоль тела или поднятые в отчетливом до резкости жесте (только у человека, держащего ключ, руки закутаны до самых кистей). Преобладание инертной массы грубых драпировок над обнаженным телом делает особенно выразительной пластику голов с их контрастной моделировкой, сильными поворотами, резко очерченными впадинами глазниц, выпуклостями подбородков, объемами крупных, массивных черепов.

Пластика тел и лиц чужда какой-либо закругленности, плавности ли­ний, «классической» гладкости форм. Если в шествии добровольцев рю-довской «Марсельезы» нашел свое выражение идеал композиционной и пластической гармонии, завещанный новому искусству античностью, то композиция и пластика «Граждан Кале» должны быть признаны дисгар­моничными в самой своей художественной основе. Да и о какой фор­мальной гармонии может идти речь, когда само трагическое действие, составляющее содержание скульптурного образа, не получает своего ко­нечного разрешения?

Но значение скульптурной группы Родена заключается именно в том, что эти дисгармоничные с точки зрения идеалов классицизма образы оказались носителями новых пластических качеств. Учение о множест­венности прекрасного, с такой энергией провозглашенное еще Делакруа, когда в сумерках классицизма рождались новые течения европейского искусства XIX столетия, нашло в творчестве Родена одно из самых убе­дительных воплощений.

Роден высоко поднялся над обыденщиной, над прозой буржуазной действительности своего времени, вернув скульптуре право на монумен­тальность. Героическая тема вновь ожила в его монументе, притом ожила в наиболее высоком и благородном проявлении - как тема само­пожертвования, подвига для блага родины. Роден лишил эту тему ее обя­зательного в прошлом «классического» скульптурного выражения, и это был не просто переход от одного пластического стиля к другому, а следствие нового понимания самой основы скульптуры - образа герои­ческого человека. Герой сошел с классических котурнов и ступил на зе­млю. Он не решался более показывать себя обнаженным - слишком грубы и непластичны были его формы, слишком угловат и резок жест. Он не мог также выступать одетым в хитон, тогу или античные воинские доспехи, от хотел, чтобы зритель увидел и понял его прежде всего через него самого - через его жест, мимику, моделировку лица. Он без сожа­ления отказывался не только от аксессуаров классической скульптуры, но и от всяческих деталей и атрибутов, оставив себе только самое необ­ходимое. Длинные рубахи из грубой ткани, узлы толстой веревки вокруг шеи да большой железный ключ - вот, собственно, и все, чем обладают, что несут с собой эти люди, собравшиеся нестройной группой на городс­кой площади Кале. Моральная сила любви к родному городу, общинная солидарность делают из них героев. Но при этом каждый остается «обыкновенным человеком», охваченным присущими человеку сом­нениями, страданиями, горькими раздумьями. Героизм получает здесь истолкование, незнакомое монументальному искусству прошлого.

В скульптуре Родена было утрачено многое от цельности и возвышен­ной красоты классицизма, но и приобреталось многое из того, чем не располагал и не мог располагать классицизм. Сюда относятся свободная группировка фигур, пластика сильных, лишенных плавности жестов, резкая и крупная моделировка, преобладание больших плоскостей и объемов, полный отказ от фронтальности, самое же главное - сосредо­точение внимания на внутреннем, душевном мире человека, на его пере­живании, на его мысли как определяющих предпосылках пластического образа. В «Гражданах Кале» сказалось новое понимание одного из глав­ных средств скульптурной выразительности - жеста.

Античная скульптура трактовала жест как элемент человеческой пластики. Даже когда через жест выражались боль, страдание, ужас, жест не нарушал пластической гармонии целого, он помогал восприни­мать пластику прекрасного человеческого тела. В готике сущность скульптурного жеста меняется -он приобретает учительный характер, подчас становясь знаком отвлеченной - религиозной или морализу­ющей - идеи. В скульптуре барокко на первый план выступает чувствен­ная природа жеста -повышенная эмоциональность образа нередко сти­рает грань между жестом и жестикуляцией.

Скульптурный жест Родена содержит в своей основе нечто отличное и от античной, и от готической, и от барочной пластики. Во всех этих разнородных системах жест апеллировал к зрителю, он был средством связи скульптурного изображения со зрителем. Для Родена жест явля­ется прежде всего средством обнаружения психологического состояния героя, пластическим знаком его мысли. Жест обращен уже не к зри­телю, а как бы «внутрь» изображаемого, и главным в этом внутреннем является мысль -человеческая мысль, так разнообразно и действенно говорящая о себе в изваяниях всех шести граждан Кале.

Новизна пластических приемов Родена порождала разнообразные ис­толкования его творчества в связи с общим направлением европейского искусства конца XIX века. Эти истолкования и суждения противоре­чивы. Они высказываются и сейчас, когда автор «Граждан Кале» давно стал одним из классиков новейшей скульптуры. Бесспорным для всех критиков Родена было одно: антиакадемический характер его стиля, близость его исканий к новейшим течениям западноевропейской, в част­ности французской, живописи. Но подобные определения сами по себе говорят очень мало, а в иных случаях могут создать неверное представле­ние о творчестве художника и его месте в истории искусства.

Таково, в частности, широко распространенное мнение о Родене как импрессионисте, больше того - зачинателе и главе какого-то особого «импрессионизма в скульптуре». Основанием для такой характеристики служили некоторые формальные особенности многих работ Родена - неясность очертаний, приблизительность и внешняя «незавершенность» тех или других форм, «воздушность» моделировки, создающая нюанс­ные переходы от одной фактуры к другой или же от пластически обрабо­танного материала к нетронутой массе камня. Под рубрику импрессио­низма подводились и такие приемы, как сложные контрапосты, не­обычные позы и неожиданные сплетения фигур, резко порывавшие с академическими установками. Указывалось также на личную близость Родена к основоположникам и лидерам живописного импрессионизма, в частности к Клоду Моне.

Однако те, кто столь безоговорочно помещал искусство Родена в раз­дел импрессионизма, проходили мимо многого в этом искусстве и пре­жде всего игнорировали тот факт, что скульптурные композиции автора «Граждан Кале», «Врат Ада», «Мыслителя» проникнуты почти обяза­тельной программностью, подчеркнутой сюжетностью, то есть как раз теми началами, которые импрессионизм исключал из своей эстетики и с которыми его мастера нередко вступали в прямую борьбу. Ведь именно эта сторона творчества Родена вызывала (и продолжает вызывать) со стороны ряда его критиков упреки в «литературности» и «символизме». Так, Эли Фор прямо говорит о «досадном стремлении Родена уходить за пределы пластики, гнаться за символами». Под «символами» здесь раз­умеется «внепластическая», то есть сюжетная, основа многих работ скульптора - как раз то, что импрессионизм обычно старался исклю­чить из самой сферы художественного.

С другой стороны, только поверхностное восприятие академически необходимых приемов Родена позволяло сближать эти приемы с им­прессионизмом в живописи. Мы отметили пластические особенности «Граждан Кале»: нарочитую четкость, даже резкость жеста, вплоть до угловатости, моделировку в крупных формах - объемах и плоскостях, почти полное отсутствие светотеневых эффектов, сосредоточенность пластических усилий на выражении внутреннего мира модели, на психо­логической мотивировке скульптурного жеста, на «переживании» как основной предпосылке пластической характеристики.

Можно ли после этого утверждать, что импрессионизм, современни­ком расцвета которого был Роден в пору своей творческой зрелости, вовсе чужд творческим исканиям скульптора? Далекое от философской основы импрессионизма и от его практической эстетики, искусство Ро­дена разделяло, однако, характерное для живописного импрессионизма тяготение к пленэру, к пластической форме, освещенной солнцем, пере­даче изображения в условиях естественного освещения, «под открытым небом», в свободной, ничем не ограниченной воздушной среде.

Не только «Граждане Кале» - монумент, предназначенный для го­родской площади, - но и многие чисто станковые работы Родена рассчи­таны на открытое небо, на воздух, пронизанный солнечными лучами или наполненный ровным светом дня. Это тяготение к большому про­странству, к воздушной среде, не ограниченной стенами музея, или об­щественного зала, или художественного ателье, обусловлено в твор­честве Родена отнюдь не одними формальными мотивами и интере­сами - оно неразрывно связано с внутренней потребностью скульптора к монументальности, с его органическим стремлением к большой форме, к образам, способным воздействовать на большие дистанции в про­странстве и во времени.

И не случайно в пору культа «камерности», нарочитой, подчас ис­кусственной интимности, приглушенных полутонов и полуголосов, в пору, когда даже самые большие художники болели «боязнью про­странства», страхом перед гулом улицы, перед толпами зрителей, перед аудиторией масс, Роден требовал для своих скульптур места в городе, под открытым небом, добивался (и добился!) установки своего «Мысли­теля» на парижской площади перед Пантеоном. Желая выяснить творческую генеалогию Родена, многие писавшие о нем отмечали его близость к готической традиции, столь живучей во французском искусстве самых различных эпох. Сам Роден посвятил го­тическим соборам Франции книгу, полную восторженных, подчас рито­рически приподнятых описаний и славословий. Можно усмотреть вли­яние готической скульптуры в тех же «Гражданах Кале» -есть пла­стическая близость между удлиненными пропорциями, резкими чер­тами, угловатыми движениями роденовских фигур и вырезанными в камне скульптурными изображениями на порталах и в нишах соборов Амьена, Шартра, Реймса. Немецкий поэт Райнер Мария Рильке, опубли­ковавший небольшую книгу - этюд о Родене, называет в числе дальних предшественников Родена средневекового скульптора Клауса Слютера, родом из Нидерландов, создавшего среди прочих своих работ замеча­тельные фигуры пророков так называемого «Моисеева фонтана» во дворе монастыря в Дижоне, портретные статуи герцога Филиппа Сме­лого и других исторических лиц на портале церкви того же монастыря. Эти грубоватые, но очень выразительные изваяния, лишенные внешней «приглаженности», с резко характерными очертаниями голов и лиц, с угловатыми жестами, действительно находятся в каком-то очень дале­ком родстве с гражданами Кале, вышедшими на городскую площадь.

Однако в этом сближении статуй Родена с готической скульптурой многое обусловлено скорее негативными признаками, нежели действи­тельной общностью стиля. Автора «Граждан Кале» объединяют с готи­кой главным образом отклонения от классики, от классических пропор­ций, классической пластики форм и жестов. В то же время нельзя не заметить, что готическая скульптура, быть может, как никакая другая, связана со зданием, архитектурой, она всегда составляет пластическую часть портала, или венчающих деталей собора, или каких-то иных архи­тектурных элементов; она исходит от архитектуры и входит в нее. Мону­ментальные изваяния Родена не знают этой связи, и скульптор даже не делает попытки восстановить давно утраченное единство пластики и ар­хитектуры. Группа «Граждане Кале», предназначенная для определен­ной площади определенного города, по существу, безразлична к своему архитектурному окружению, к ансамблю. Она менее всего рассчитана на соседство и пластическое родство с каким-то зданием или архитектур­ным фрагментом. К подобной связи не давала никаких предпосылок и оснований ни архитектура города конца XIX столетия, ни сама скуль­птура, сохранявшая и под открытым небом изолированность от окружа­ющего.

Это противоречие между монументальным характером темы и об­раза, с одной стороны, и отьединенностью скульптуры от архитектуры, с другой, - одно из многих противоречий, разрешить которые Роден был не в состоянии. Еще более сложным было противоречие между самой темой гра­жданского подвига как коллективного акта и трактовкой темы как драмы индивидуальных характеров. При этом каждому из шести героев присуще сознание неразрешимости жизненных конфликтов, обреченно­сти человеческой воли перед лицом бессмысленных злых сил, управля­ющих миром. Именно сознание безнадежности придает такой трагиче­ский оттенок переживаниям каждого из шестерых, взятого в отдельно­сти. Но когда зритель (быть может, вопреки намерениям скульптора) от отдельных фигур неизбежно переходит к восприятию и осмысливанию скульптурной группы как художественного целого, над этими субъектив­ными чувствами одиночества и безысходности начинает доминировать объективная сущность гражданского подвига и самопожертвования ка­ждого ради всех как подлинный смысл всего произведения, как его вы­сшая объективная правда. И хотя указанное противоречие остается до конца непреодоленным, утверждающая идея всего произведения -мо­нумента мужеству человеческого духа - со всей отчетливостью и силой воспринимается зрителем.

Вот почему противоречивые черты, органически присущие Родену и говорящие об утратах, понесенных искусством его времени, придают особую значительность тому новому и передовому, что внесено создате­лем «Граждан Кале» в скульптуру конца XIX - начала XX века.

Роден с громадной силой пластической убедительности показал, что, как ни старался город XIX века принизить и измельчить монументаль­ную скульптуру и в конечном счете лишить ее дыхания, она не умерла, нашла новые жизненные силы, новых героев и новые пути к зрителю.

В поисках этих путей Роден должен был противостоять как скуль­птурному «академизму», так и модернистскому разложению стиля. Условность, становящаяся привычной, легко может быть принята за правду: так академизм, оперируя некогда живыми, но давно превратив­шимися в условность канонами и формами классицизма, внушал зри­телю, что только его приемы, его обязательные формы правдивы, а вся­кое отклонение от них противно правде и красоте. В «Гражданах Кале» нашел свое выражение новый пластический идеал, свободный и от мо­дернистской манерности, и от условностей академической псевдоклас­сики. С исканиями новой монументальности в творчестве Родена нераз­рывно связано утверждение программности, сюжетности скульптурного произведения, вопреки тому тяготению к бессюжетному, «чисто зри­тельному» образу, которое столь отчетливо проявилось в художествен­ных течениях конца века.

Появление на площади старого приморского города шести бронзо­вых фигур, изображавших людей давнего прошлого и напоминавших о чести и мужестве, о патриотизме и любви к человеку, знаменовало важ­ную ступень в развитии новейшего искусства. ных зданий; эти последние представляют собой не более чем обрамле­ние площади, в котором не выделено никакой доминирующей части, ни­какой господствующей формы. Отсюда геометрически правильные очертания площади: квадрат площади Вогезов, треугольник площади Дофина, круг площади Побед, восьмигранник площади Вандом. Все эти площади представляют собой как бы резервуары статичного про­странства, замкнутого в геометрически простейшие рамки.

Роден Шампиньоль Бернар

«ГРАЖДАНЕ КАЛЕ»

«ГРАЖДАНЕ КАЛЕ»

Заказ на «Врата ада» привел скульптора в необычайное возбуждение. Он работал без устали, не позволяя себе ни минуты передышки. Его альбомы, ученические тетради, отдельные листы бумаги заполнялись рисунками сцен ада. Он набрасывал эскизы карандашом в один прием или торопливо писал акварельными красками. Странные фигуры устремлялись вперед, извивались, корчились или сжимали друг друга в объятиях под неистовым напором его воображения. Казалось, он был в бреду. Во время обеда он неожиданно вскакивал, хватал альбом, пытаясь удержать и зафиксировать свои видения.

Но Роден не бредил. Его вдохновляли воспоминания о сценах ада в «Божественной комедии» Данте. Человечество с его вечными страданиями и надеждами, страстями, инстинктами, стонами любви и криками страха - вот что приводило в движение кончик его карандаша.

Эту монументальную двустворчатую дверь, высота которой должна была достигать шести метров, было невозможно разместить в мастерской на улице Фурно. Роден был уже готов населить ее многочисленными персонажами, символизирующими человеческие страсти. Государство предоставило ему две мастерские на складе мрамора в конце Университетской улицы, рядом с Марсовым полем. 12 мастерских окружали огромный двор, заполненный глыбами необработанного или обтесанного мрамора. Они были предназначены для скульпторов, выполнявших заказы исключительных размеров. Даже когда у Родена появятся другие, более просторные мастерские, когда он станет владельцем мастерских в Медоне или отеле Бирон,51 он по-прежнему сохранит за собой мастерские на складе мрамора. На его письмах будет указан адрес: Университетская улица, дом 183. Именно здесь он будет чаще всего принимать своих почитателей.

Его первые наброски карандашом общего вида «Врат ада» были явно навеяны отдельными фрагментами дверей, созданных Лоренцо Гиберти52 для баптистерия53 во Флоренции. Но это была всего лишь мимолетная идея. Затем Роден отошел от нее и стал создавать свою композицию, в ином ритме, взволнованную, полную движения. Фигуры грешников, которые он лепил, словно одержимый, вскоре переполнили поверхность двери и стали выходить за ее пределы. Количество фигур возрастало, причем он их переделывал или уничтожал без устали. Они были слишком разными и по рельефу, и по пропорциям. Постепенно возник целый мир, хаотичный, чувственный и ужасающий. Многочисленные этюды, отдельные фрагменты нагромождались в беспорядке у основания гипсового макета двери.

В течение семи лет работы над проектом Роден получил 27 500 франков из 30 тысяч, ассигнованных на оплату заказа. Кроме того, государство купило у него великолепные бронзовые статуи «Адам» и «Ева», которые он собирался поместить по обеим сторонам от «Врат ада».

Очень бережливый в повседневной жизни, Роден никогда не останавливался перед тратами, когда они касались творчества. Расходы умножались без счета: многочисленные сеансы позирования (он ничего не мог делать без натурщиков), бесчисленные гипсовые слепки макетов, которые он часто видоизменял или уничтожал, отливка в бронзе, чеканка…

Роден воспользовался этим неожиданным удачным поворотом судьбы, а также увеличением числа заказов, чтобы снять новые мастерские на окраинах Парижа. На бульваре Вожирар, в доме 117, он арендовал просторное помещение с высокими потолками и окнами, выходящими в сад. А однажды он обнаружил на Итальянском бульваре, дом 68 - особняк XVIII века с крыльцом, колоннадами и павильонами, неприметный с улицы из-за окружающего его заброшенного сада. В этом особняке когда-то проживал Корвизар и, как говорят, Мюссе.54 Дом был обветшалым и частично разрушенным, но первый этаж мог служить мастерской или помещением для хранения работ, а отдельные комнаты были пригодны для жилья. На самом деле Роден приходил сюда лишь для тайных свиданий. Однако это строение было предназначено к сносу, который вскоре и произошел. Скульптор был возмущен разрушением прекрасного образца архитектуры XVIII века. Он стал собирать на участке уцелевшие куски декоративных элементов с фасада дома.

Роден любил порой тайно отлучаться, о чем Роза и не догадывалась. В связи с этим интересен рассказ Жюдит Кладель:55 она была крайне удивлена, когда при посещении замка Немур узнала от его хранителя, что накануне экскурсия по замку была заказана «одним художником из Парижа, месье Роденом». Когда она стала расспрашивать о деталях, то служитель ответил ей лишь «усмешкой и молчанием, не комментируя маленькие причуды скульптора».

В этот период Роден был невероятно плодовит. Параллельно с работой над сюжетами для «Врат ада», многие фрагменты которых станут знаменитыми бронзовыми или мраморными скульптурами, он выполнял портреты друзей. Так, он сделал бюсты своего давнего друга живописца Альфонса Легро, когда гостил у него в Лондоне, художника Жана Поля Лорана,56 скульптора Эжена Гийома, соседей по мастерской на складе мрамора, а также Жюля Далу и Мориса Акетта, зятя Эдмона Тюрке, работавшего одновременно с ним на Севрской мануфактуре.

Бюст Виктора Гюго Родену пришлось выполнять в довольно сложных условиях. Гюго, находившийся тогда в зените славы, отказывался позировать. Помогла подруга писателя Жюльетта Друэ.57 Благодаря ее содействию Родену было разрешено присутствовать на террасе особняка при условии, что он ни о чем не будет спрашивать, а ограничится беглыми взглядами на хозяина, когда тот будет работать в своем кабинете, принимать гостей в салоне или завтракать. При этом Роден делал многочисленные наброски, фиксируя наиболее существенные черты писателя. К счастью, занятия с Лекоком в Малой школе научили его работать по памяти. Он бежал на веранду и начинал лепить, используя большое количество набросков профилей, что всегда считал принципиально важным. Это помогло ему уловить живую мимику Гюго, что было бы невозможно при позировании.

Большим успехом Родена стал бюст мадам Викуньи, жены чилийского дипломата. Ее супруг заказал также два памятника: его отцу, президенту Викунье, и чилийскому военачальнику Линчу.58 Роден изобразил президента получающим пальмовую ветвь из рук аллегорической фигуры, символизирующей признательную родину. А работа над памятником генералу Линчу позволила скульптору реализовать свою мечту - создать конную статую. Оба макета были отправлены на корабле, но ко времени их прибытия в Чили произошел государственный переворот, что было обычным делом для стран Южной Америки. Возможно, макеты были украдены или разбиты повстанцами. Как бы то ни было, Роден больше их не увидел.59

А бюст мадам Викуньи был выставлен в Салоне в 1888 году. Бюст поражал изяществом. Из-под кажущейся наивности проступала чувственность: рот был готов открыться, глаза - загореться желанием, ноздри - трепетать. Глубокое декольте, обнаженные круглые плечи, приоткрытая грудь будоражат воображение, позволяя представить полностью нагое тело. Всё в этом бюсте, вплоть до узла головной повязки, символизирует женственность.

В том же 1884 году, когда эта очаровательная женщина позировала Родену (поговаривали, что сеансы были слишком продолжительными), он приступил к работе над новым проектом - «Граждане Кале».

«Граждане Кале» - одно из самых значительных его творений. В любом случае, это наиболее завершенное из его основных произведений.

Мэр и муниципальные советники Кале, следуя старой традиции предшественников, решили воздвигнуть памятник во славу героев, решивших пожертвовать жизнью ради спасения родного города. Несомненно, это было в высшей степени благородное решение городских властей, решивших увековечить память о подвиге, благодаря которому их город всё еще существовал. Этот монумент должен был напоминать жителям Кале о выдающемся событии.

Местные власти давно вынашивали эту идею и обращались к таким известным скульпторам, как Давид д’Анже (во время правления Луи Филиппа), а затем Клезинже (во время Второй империи), но, к сожалению, не смогли тогда собрать достаточно средств. А теперь, в 1884 году, по инициативе энергичного мэра Деваврена, было решено объявить широкую национальную подписку на пожертвования, чтобы реализовать заветное желание мэра. Мэр, по совету одного знакомого, вхожего к Родену, обратился к скульптору с предложением приступить к работе над памятником.

Стоит прочесть обширную переписку Родена с мэром. Письма, порой наивные и не отличающиеся красноречием, свидетельствуют о том, насколько важной и ответственной считал скульптор эту работу. Тема его глубоко взволновала.

Месье Деваврен посетил мастерскую Родена, и они обсудили проект. Чиновник уехал, убежденный в том, что выбрал достойного исполнителя.

Немного позже Роден написал мэру: «Мне повезло, что я встретил тему, которая мне понравилась и воплощение которой должно быть оригинальным. Я еще никогда не сталкивался с сюжетом, который был бы настолько своеобразным. Это тем более интересно, что все города обычно имеют однотипные памятники, различающиеся только незначительными деталями».

Пятнадцать дней спустя Роден сообщил мэру, что вылепил в глине первый эскиз, и попытался объяснить свой замысел:

«Идея мне кажется совершенно оригинальной с точки зрения как архитектуры, так и скульптуры. Сам героический сюжет диктует концепцию. А шесть фигур людей, пожертвовавших собой во имя спасения города, объединены общим пафосом идущих на подвиг. Торжественный пьедестал предназначен не для квадриги, а для человеческого патриотизма, самоотверженности, добродетели… Редко когда мне удавалось создавать эскиз в таком творческом порыве. Эсташ де Сен-Пьер первым решился на этот героический поступок и своим примером увлекает остальных…

Я должен также отправить Вам сегодня рисунок, хотя предпочитаю эскиз в гипсе… То, что я сделал, - это всего лишь идеи, воплощенные в композиции, которая сразу же меня покорила, потому что я знаю множество однотипных скульптур, создаваемых для выдающихся людей, и памятников, которые им возводят».

Роден стремился защитить свой проект памятника. Он настаивал на оригинальности монумента с шестью персонажами - это будет отличать его от всех других общественных монументов. Но он прекрасно понимал, чем рискует художник, нарушая устоявшиеся традиции.

Перед тем как приступить к работе, Роден прочел в «Хронике» Фруассара60 рассказ о подвиге, который он должен был увековечить.

В период Столетней войны, в 1347 году, французский город Кале был осажден войсками английского короля Эдуарда III. После длительной осады, когда у жителей иссякли съестные припасы и сдача города казалась неизбежной, англичане предложили сохранить горожанам жизнь при условии, что шесть наиболее знатных жителей прибудут в лагерь победителей с ключами от города, а затем будут казнены.

Образ монумента в виде группы горожан, готовых отдать себя в жертву победителям, проник в сознание Родена настолько глубоко, что больше не покидал его.

Но как быть? Члены городского муниципалитета требовали одной статуи. Что такое статуя? Это персонаж, воплощенный в камне или бронзе, при необходимости дополненный аллегорической фигурой или барельефом с изображением события на постаменте. Но Роден предлагал соорудить не одну статую, а шесть. Члены муниципалитета даже не обсуждали стоимость памятника - они просто говорили, что при таком количестве персонажей, вызывающем некоторое замешательство, не получится настоящий памятник.

Традиционно предполагалось, что символизировать героизм осажденных должен один Эсташ де Сен-Пьер, первым решившийся на самопожертвование и увлекший своим примером других. Кроме того, известные скульпторы, к которым городские власти обращались по поводу монумента раньше, не могли придумать ничего другого, кроме статуи символического персонажа.

С самого начала члены комитета стали высказывать претензии к проекту Родена. Но бывшие однокашники Родена по Малой школе - Легро, неожиданно прибывший из Лондона, и художник Казен, пользовавшийся в городе большим авторитетом, - поддержали товарища. Мэр потребовал, чтобы Роден приехал в Кале и сам представил свой проект комитету.

И Роден, убежденный в своей правоте, сделал это. Его отказ от каких-либо компромиссов, его непреклонность поразили оппонентов. Казалось, ему удалось выиграть эту партию.

Он взялся за изготовление нового, увеличенного макета. Одновременно он рассчитал стоимость проекта - 35 тысяч франков. «Это недорого, - писал скульптор, - так как литейщик не возьмет более двенадцати-пятнадцати тысяч франков, и выделим пять тысяч франков на покупку местного камня, который будет служить основанием монумента».

Комитет не стал обсуждать цену, но в очередной раз дискуссия разгорелась вокруг самой концепции монумента. «Мы не так представляем себе наших славных горожан, отправляющихся в лагерь английского короля. Изображение их обессиленными и удрученными оскорбляет наши религиозные чувства… Общий силуэт должен быть более элегантным. Автор мог бы нарушить монотонность и сухость внешних линий, варьируя размеры шести персонажей. Мы отмечаем, что скульптор представил Эсташа де Сен-Пьера в рубахе из слишком грубой ткани с тяжелыми складками, тогда как, согласно историческим сведениям, его одежда была более легкой… Мы считаем своим долгом настоять на том, чтобы месье Роден изменил позы, внешний вид и силуэт группы».

Критика вызвала раздражение скульптора, и он ответил на нее пространным и несколько сумбурным письмом, которое приобрело значение манифеста. Автор выступил не против членов комитета, а против тех принципов, которые они неосознанно защищали. Они не осознавали, что, навязав ему исправления, «они выхолостили бы, изуродовали бы его творение». Их сильно удивило, что скульптор начал работу над обнаженными фигурами героев, - они не знали, что этот этап для него исключительно важен.

«В Париже, несмотря на борьбу, которую я веду против канонов академической школы в скульптуре, я свободен в своей работе над “Вратами ада”. Я был бы счастлив, если бы мне позволили взять всю ответственность на себя при работе над образом Сен-Пьера».

Мэр Деваврен, благодаря вмешательству Жана Поля Лорана, давнего друга Родена, добился, в конце концов, хотя и с трудом, согласия комитета на уступки скульптору.

И Роден продолжил работу над памятником в мастерской на бульваре Вожирар. Одновременно он занимался лепкой макетов для «Врат ада» в мастерской на Университетской улице. По правде сказать, именно его работа над «Вратами» вызывала самые оживленные дискуссии среди артистических кругов Парижа, заинтригованных ею.

Каждую субботу скульптор принимал посетителей в своей мастерской. И они обнаруживали у основания макета «Врат» в натуральную величину нагромождение этюдов, порой похожих на бесформенную массу, но поражавших зрителя то жестом, то порывистым движением.

А на бульваре Вожирар Роден упорно работал над обнаженными фигурами граждан Кале, непрерывно их переделывая. Последовательные макеты ансамбля свидетельствуют о том, насколько трудно ему было сгруппировать шесть персонажей. Первые попытки их расположить не удовлетворили скульптора, так как композиция получалась недостаточно выразительной. И только после долгих поисков, в ходе которых он менял общую композицию, он добился желаемого результата. Шаг за шагом ему удалось, наконец, создать фигуры персонажей, высота которых, по условиям контракта, должна была составлять два метра, то есть несколько больше человеческого роста.

Мэр Кале, взявший на себя всю ответственность, начал беспокоиться. Прошло уже более года с тех пор, как Роден приступил к работе. И где же памятник? В ответ он получал объяснения, едва ли его успокаивавшие: «Я продвигаюсь в работе медленно, но качество будет хорошее. Я послал одну из фигур на выставку в Брюссель, где она имела большой успех. Я отправлю, вероятно, эту скульптуру на Всемирную выставку, но весь ансамбль будет готов только к концу этого года. К сожалению, на изготовление всех памятников по заказу отводится мало времени и результаты, все без исключения, плохие. Многие скульпторы заменяют фотографией сеансы работы с натурщиками. Это делается быстро, но это не искусство. Надеюсь, что Вы предоставите мне достаточно времени».

Затем начались проблемы с муниципалитетом Кале, бюджет которого оказался в плачевном состоянии. Городские власти заплатили скульптору лишь небольшой аванс. Скульптурная группа в гипсе была практически завершена, когда выяснилось, что у города нет денег на отливку памятника в бронзе. В ожидании лучших времен Роден поместил «Граждан Кале» в арендованную им бывшую конюшню на улице Сен-Жак, и они находились там в течение семи лет. Все, кто видел монумент, испытывали потрясение… На выставке 1889 года «Граждане Кале» произвели сенсацию. Даже противники Родена выразили ему свое восхищение. Некоторые критики и публика, поначалу крайне удивленная, были покорены. Жители Кале организовали денежную лотерею, но, к сожалению, полученных от нее средств было недостаточно для завершения работы над памятником. Друзья скульптора обратились с ходатайством в Академию изящных искусств, в результате чего была выделена дотация в 5350 франков.

Наконец, памятник был торжественно открыт в 1895 году, спустя десять лет после начала работы Родена над этим проектом. На открытии правительство представлял министр колоний Шотан. Роже Маркс, инспектор Министерства изящных искусств, представитель Пуанкаре,61 произнес вдохновенную речь.

Тем не менее для Родена эта битва не была выиграна безоговорочно. Поначалу он хотел, чтобы скульптурная группа была установлена на высоком пьедестале, чтобы персонажи выделялись на фоне неба. Но эта идея встретила возражения, и автору пришлось отказаться от нее. И тогда он предложил, наоборот, поместить памятник в центре города на очень низком постаменте, чтобы фигуры героев находились практически на одном уровне со зрителями.

Жители Кале отвергли и это предложение, посчитав его нелепым, даже скандальным. В результате был сконструирован высокий постамент, окруженный убогой и бесполезной оградой. Но даже в таком виде «Граждане Кале» поражали человечностью. Памятник воспевал силу человеческого духа, был трагичным и трогательным одновременно.

Поразительно, что идеи скульптора, работавшего с потрясающей производительностью, столь медленно воплощались в жизнь. Прошло 29 лет, прежде чем в 1924 году «Граждане Кале» были, наконец, установлены на уровне земли на площади перед старой ратушей и как бы смешались с толпой земляков, как того хотел Роден. (Можно добавить, что пришлось ждать 41 год, чтобы увидеть статую Бальзака, установленную на парижской площади.)

Как Родену удалось создать такую скульптурную композицию, которая, воплощая исторический сюжет, приобретала трагическое величие, своей вневременной мощью приближающееся к античной драме? Сначала автор объединил все шесть персонажей в однородную группу, где каждый из них олицетворял героизм. Но затем он понял, что ошибался. Разве каждый из этих горожан не был личностью со своими темпераментом и характером, силой духа и слабостями? И тогда Роден представил себе, какими могли бы быть Эсташ де Сен-Пьер, Жан д’Эр, Жак и Пьер де Виссан и двое их товарищей.62 Их позы, черты лица, руки, ноги, фигуры в целом изображены с поразительной проницательностью. Мы ничего не знаем о натурщиках Родена. Известно только, что лицо одного из персонажей скульптор лепил со своего сына Огюста Бёре, разумеется, сильно преобразив его. Вероятно, не было ни одного творения Родена, где вклад его воображения в создание образов был бы настолько существенным.

Шестеро граждан Кале изображены в тот момент, когда они отправляются в лагерь английского короля, где будет решена их судьба и, судя по всему, их ожидает смерть. Никто не мог предполагать, что королева, до слез растроганная их героическим поступком, станет на коленях умолять супруга помиловать их и Эдуард III не сможет отказать любимой жене. Первой привлекает внимание фигура Эсташа де Сен-Пьера в центре скульптурной группы. Это старик, изнуренный голодом и лишениями осады, с впалой грудью, окоченевшими крупными руками, веревкой на шее, приготовленной, вероятно, для повешения. Готовность к самопожертвованию читается на его решительном изможденном лице, в погруженном в себя, отрешенном взгляде. Лицо Пьера де Виссана с полузакрытыми глазами, глубокими складками морщин на лбу, выражает боль и ужас перед смертью. Третий, молодой и красивый, остановился, обернулся и делает прощальный жест родному городу, возможно, покинутой возлюбленной, жест, выражающий не столько отчаяние, сколько готовность отдаться воле рока. Другой горожанин, ноги которого, кажется, вросли в землю, двумя руками сжимает огромный ключ от города. Этот коренастый парень с пронзительным взором, плотно сомкнутыми челюстями, с орлиным профилем олицетворяет решимость и отвагу. Последний участник скорбной процессии в отчаянии схватился за голову обеими руками - он не хочет умирать.

Члены муниципального комитета заявили: «Мы совсем не так представляем себе наших славных горожан».

Памятник отличается необычностью композиционного решения. Автор поставил каждую фигуру отдельно. Зрителю, с какого бы ракурса он ни смотрел, не удается охватить взглядом всю скульптурную группу. Полное представление о памятнике можно получить, только обойдя его кругом. Роден объединяет своих персонажей какой-то невидимой связью: выражения лиц и жесты каждого идущего на самопожертвование передают ощущение переживаемой ими драмы с необычайной силой экспрессии.

«Автор мог бы… нарушить монотонность и сухость внешних линий, меняя размеры своих персонажей», - заявили члены комитета. Им не нравилось также, что скульптор изобразил одежду «со слишком тяжелыми складками из грубой ткани, тогда как, согласно истории, на них была легкая одежда». Но всё, что члены комитета рассматривали как недостатки, которые необходимо исправить, Роден использовал намеренно, чтобы подчеркнуть величие подвига. Он отказался от высокопарных жестов, от всякой напыщенной риторики, чтобы выразить душевное состояние людей, добровольно идущих на смерть.

Произведение Родена пытались сравнивать с работами скульпторов Средних веков, в частности с творениями Слютера63 или ваятелей, создававших сцены распятия Христа. Нет, у Родена был совершенно новый подход к композиционному решению. Тогда как сцены «Тайной вечери», «Снятия с креста», «Положения во гроб» объединяют персонажей вокруг одной центральной фигуры - Христа, в композиции Родена центральной фигуры нет. Несчастные заложники выражают не только человеческое страдание; воодушевляет их на подвиг и повелевает их волей сознание гражданского долга.

Гюстав Жеффруа, известный французский писатель и критик, писал: «Роден преобразовал сюжет, сделав его героев символами. Его искусство никогда не было столь совершенным. Он подошел к созданию персонажей с огромной ответственностью. Сначала он лепил их обнаженные фигуры, где каждый мускул, поза, жест, выражение лица передавали необычайное душевное напряжение людей, добровольно идущих на смерть во имя спасения других. И только затем он облачил эти создания из плоти и крови в ниспадающие одеяния из грубой материи. Все члены этой группы наделены индивидуальными характеристиками, но драма, переживаемая каждым из них, шестикратно усиливает впечатление. С помощью такого композиционного решения Роден поднимает этот подвиг на высоту символа, обобщенного образа». А Октав Мирбо завершает свою статью о «Гражданах Кале» самой блестящей похвалой, какую можно высказать о современном скульпторе: «Его гений - это не только его способность подарить нам бессмертный шедевр, а еще и то, что он помог скульптуре снова стать восхитительным искусством, какого мы давно уже не знали».64

Роден явно испытывал потребность в том, чтобы быть перегруженным работой. Многие скульпторы любят отставлять в сторону свои творения, а затем снова возвращаться к ним несколько месяцев или лет спустя. Таким был Шарль Деспио,65 почти каждый день в течение пятнадцати лет, до самой смерти, исправлявший своего «Аполлона», причем вносимые изменения были неуловимы для постороннего глаза. Подобное встречается и у художников. Например, Пьер Боннар66 был всегда не удовлетворен своей работой и начинал поправлять, а затем почти заново писать картины, хранившиеся по 20 лет в кладовке мастерской.

Можно подумать, что умножать количество мастерских было своего рода манией Родена, излишеством или проявлением тщеславия. На самом деле это было вызвано прежде всего необходимостью. Проекты, эскизы, произведения или их фрагменты, которые он должен был лепить или отливать в формах, макеты памятников в натуральную величину - все они загромождали мастерские, приводили к тесноте по мере нарастания темпа работ.

Мы уже упоминали, что он трудился одновременно над своим неисчерпаемым творением - порталом «Врата ада», и над памятником «Граждане Кале». В это же время он вдохновенно создавал небольшие произведения, отличающиеся исключительной чувственностью: «Вечная весна», «Дафнис и Хлоя», «Помона», «Психея» и, наконец, знаменитый «Поцелуй». В «Поцелуе» физическая любовь передана с такой нежностью и порывистостью, что могла бы и сегодня служить прекрасной иллюстрацией для любого сочинения о сексуальности, освятив его авторитетом большого искусства. В том же 1886 году Роден получил заказ на памятник Виктору Гюго, предназначенный для Пантеона, где захоронили великого писателя, умершего в 1885-м. Гюго снискал беспрецедентную славу, как официальную, так и народную. Его политическая ангажированность вкупе с литературным гением привели к тому, что его стали рассматривать как полубога. Никто не смог бы увековечить его образ лучше, чем Роден. Скульптор, восхищавшийся Гюго, недавно закончил его бюст.

Несомненно, Родену была оказана огромная честь: только самому выдающемуся из наиболее признанных скульпторов того времени можно было доверить увековечить образ гения. Родена предпочли Жюлю Далу, признанному «певцу республики». Это стало причиной его окончательного разрыва с Роденом. Далу представил амбициозный проект, в котором, по его мнению, удалось отразить многоликое творчество писателя с помощью окружавших его аллегорических фигур. Этот проект очень не понравился комиссии Министерства изящных искусств и был отклонен без права обжалования.

Роден, оставив другие работы, срочно приступил к осуществлению проекта памятника гениальному писателю. Всё прочитанное у Гюго проносилось в его сознании настолько стремительным потоком, что ему было очень трудно выразить эти идеи в пластике. Варианты множились, вскоре их число достигло дюжины. Казалось, скульптор буквально захлебнулся ими. Ему никак не удавалось отказаться от одних и объединить отдельные элементы других. Роден был убежден, что создатель поэтического цикла «Легенды веков», гений поэзии должен быть предстать обнаженным.

Воображение Родена рисовало Гюго на скале у моря, имея в виду ссылку поэта, выступившего против Наполеона III, и его жизнь изгнанника на островах Джерси и Гернси в проливе Ла-Манш. Он должен опираться на скалу, стоя лицом к невидимому морю. (Роден считал выступление Гюго против режима Наполеона III и его жизнь в изгнании вершиной биографии писателя.) Музы должны были спускаться с Парнаса, чтобы нашептывать поэту мелодику его лирики.

Но Роден - не мастер такого рода аллегорий. Его музы - это пышнотелые женщины, которые остаются женщинами, несмотря на все его попытки создать удачную композицию. Позже он оставляет только двух, самых существенных, - Трагическую музу и Внутренний голос. Но вопрос об их участии в общей композиции монумента пока не решен окончательно.

Члены комиссии Министерства изящных искусств почувствовали себя оскорбленными, когда увидели всеми почитаемого старца лишенным одежды. И почему он изображен сидящим, тогда как должен соответствовать статуе Мирабо во весь рост? Роден, очевидно, забыл, что памятник создается не для открытого пространства, а для Пантеона и должен вписываться в ансамбль.

Позже мы увидим, каковы будут трансформации памятника Гюго.

Разочарование комиссии было для скульптора жестоким ударом. Но Родена занимали одновременно и другие проекты, прежде всего «Врата ада». Все те образы, которые неотступно будоражили его воображение, требовали воплощения, и они должны были занять свое место во «Вратах ада».

Друг Родена критик Роже Маркс, родом из Нанси, предупредил его о том, что организуется конкурс на проект памятника известному живописцу Клоду Лоррену67 в Нанси, столице Лотарингии. Хотя художник почти всю жизнь провел в Риме и его живопись была итальянской по духу, родился он около Шарма в Вогезах, и теперь его земляки хотели увековечить память о нем.

У Родена мгновенно родилась идея памятника. Он пришел к Дебуа, взял глину и, даже не снимая цилиндра, за три четверти часа создал модель высотой в 60 сантиметров и попросил помощника увеличить ее вдвое. Лоррен был изображен идущим легким шагом с палитрой в руках. А на пьедестал Роден поместил барельеф со стремительно мчащейся колесницей Аполлона.

Хотя отдельные детали памятника были отмечены печатью гениальности, ансамбль в целом вызывал некоторое разочарование. Жюри сочло скульптуру неудачной. Роден был вынужден переделать коней в колеснице Аполлона, но это мало что изменило. Фигура художника, обутого в мушкетерские ботинки, стояла на слишком высоком постаменте и выглядела по сравнению с ним совсем маленькой. В общем, масштаб был выбран неудачно.

Жюри не хватило двух голосов, чтобы отклонить проект. Правда, авторы неблагоприятных отзывов руководствовались не теми соображениями, которые мы упомянули. Претензии жюри касались прежде всего несоблюдения автором существовавших в XIX веке традиций монументальной скульптуры. Помог Родену писатель Роже Маркс. Он не только сам поддержал скульптора, но и нашел еще одного союзника, умеющего убеждать, в лице Галле.68 Эмиль Галле - чрезвычайно талантливый и образованный человек, предвестник стиля «модерн» в области декоративно-прикладного искусства, в частности, в изготовлении художественного стекла. Он также выступил в поддержку проекта Родена. В конце концов проект был принят.

Памятник Лоррену поместили на огромном газоне Ботанического сада, где было невозможно оценить его достоинства. Впрочем, и сам автор никогда не был удовлетворен им. Он прекрасно знал себе цену, но всегда был способен трезво оценить свою работу, что, кстати, случается нечасто. Роден отвергал и уничтожал всё, что считал неудачным. Вполне вероятно, что если бы статуя Клода Лоррена не была отлита в бронзе и принадлежала ему, ее постигла бы та же участь.

В 1889 году Клод Моне выступил с инициативой организовать подписку с целью подарить государству «Олимпию» Мане. Эта картина была встречена в Салоне 1888 года насмешками и порицанием. (Клода Моне предупредили, что ее собирается приобрести американский коллекционер. Моне счел недопустимым, чтобы «Олимпия» была увезена за океан. Эта картина должна быть выставлена в Лувре. И если государство не собирается ее приобрести, то, возможно, согласится принять ее в дар. Сам Моне внес тысячу франков.) Роден был в числе тех, кто принял участие в подписке, в компании с Ренуаром, Писсарро, Пюви де Шаванном,69 Дега, Фантен-Латуром, Тулуз-Лотреком и др. Скульпторы обычно воздерживались от участия в подобных мероприятиях. Но Роден хотел ответить на дружеский призыв Моне, а также проявить солидарность с теми, кто выступал против академизма. Он подписался всего на 25 франков, а нужно было собрать фантастическую сумму - 20 тысяч франков. Он оправдывался: «Это для того, чтобы поставить свое имя. Сейчас я переживаю денежный кризис, что не позволяет мне внести больше».

Денежный кризис! Еще в течение нескольких лет семья Родена будет испытывать материальные затруднения. Всё, что он зарабатывал, уходило на аренду мастерских, оплату труда литейщиков и практикантов (он нанимал лучших), на покупку материалов (он всегда выбирал очень крупные блоки мрамора). Скульптура целиком завладела им, у него не было других занятий и развлечений, и он не испытывал ни малейшего желания их искать. Пустая болтовня в кафе не привлекала его. Став успешным скульптором, он, разумеется, не игнорировал светские мероприятия, но рассматривал их как необходимое дополнение к профессиональной жизни.

Скульпторам гораздо труднее продавать свои работы, чем художникам. Они должны сами искать заказчика. В конце XIX века, как и в настоящее время, основными заказчиками скульпторов являются государство и общественные организации. Только в редких случаях они имеют, подобно живописцам, торговцев, занимающихся сбытом их произведений. Роден, ведший, как и импрессионисты, борьбу за освобождение искусства от пут академизма, к сожалению, не пользовался помощью такого вдохновенного пропагандиста нового искусства, как Дюран-Рюэль. Тот организовывал за свой счет выставки картин импрессионистов не только в Европе, но и в Соединенных Штатах, хотя ему почти никогда не удавалось получить прибыль. А Роден в поисках потенциальных заказчиков и покупателей должен был рассчитывать только на себя и своих друзей.

Роден и Моне были ровесниками. Оба, выходцы из бедных семей, в юности жили в крайней нужде и затратили огромные усилия, добиваясь признания. Однако Роден продолжал свой тернистый путь, смирившись и не сетуя, тогда как Моне при каждой неудаче взрывался, метал громы и молнии, но при этом сохранял присущие ему чувство юмора и веселый нрав. Столь различные по характеру, они были схожи пылкой увлеченностью своим искусством и отвращением к конформизму: их дружба оставалась безоблачной.

Почти все художники, выступавшие тогда за революционные изменения в живописи, были выходцами из буржуазной среды или даже семей крупной буржуазии, как Мане или Дега, не говоря уже о графе Анри де Тулуз-Лотреке-Монфа. И только Моне, как и Ренуар, вышел из народа и воспользовался стипендией, чтобы продолжать занятия живописью. Роден, несмотря на разницу характеров, ощущал себя близким ему по духу.

В 1883 году Моне поселился в Живерни. Именно там Роден встретился с Ренуаром. Ренуар жил неподалеку, в маленьком доме в Лa-Рош-Гийон и часто навещал друга. Ренуар обычно был сдержан, только изредка бросал какую-нибудь шутку, и тогда его лукавые глаза загорались. Там же Роден встретил Клемансо, большого поклонника Моне, посвятившего художнику свою книгу. Клемансо любил отдохнуть от политических баталий в кругу людей искусства, среди праздника красок. А однажды к Моне приехал Сезанн. Увидев именитых гостей, он был буквально парализован робостью. Жеффруа рассказывал, как Сезанн делился с ним впечатлением от встречи с Роденом: «Месье Роден совсем не гордый, он, такой выдающийся человек, пожал мне руку!»

В 1889 году состоялась выставка, объединившая работы Моне и Родена, в галерее Жоржа Пти, наиболее роскошной галерее Парижа. Она стала событием. Ее удостоили вниманием государственные деятели, представители высшего света. Толпы посетителей. Огромный интерес к выставленным работам. Никаких насмешек. Моне представил 70 картин. Никогда еще произведения ни одного импрессиониста не вызывали такого внимания и восхищения публики.

Роден выставил 36 скульптур. Самое большое впечатление на посетителей произвели «Граждане Кале».

Предисловие к каталогу написали два восторженных поклонника творчества Моне и Родена - Октав Мирбо и Гюстав Жеффруа. А в газете «Эхо Парижа» Мирбо, подводя итоги выставки, завершил свой обзор фразой: «Именно они в этом столетии наиболее великолепно, наиболее решительно олицетворяют два искусства - живопись и скульптуру».

Взгляды и убеждения Моне и Родена были близки. Хотя они так различались по темпераменту, их дружеские беседы, обмен мнениями были всегда искренними и плодотворными.

Не вдаваясь более глубоко в анализ их сходства, можно сказать, что Роден по духу принадлежал к движению импрессионистов. Он стремился в первую очередь уловить свет. Импрессионисты пытались, по словам Дюранти, воспроизвести освещение пленэра «путем разложения солнечного света на составные части и воссоздания его посредством общей гармонии цветов спектра, которые они щедро использовали в своих полотнах».70 Роден стремился создать на поверхности скульптуры мельчайшие рельефы, улавливающие вибрацию света. Свет ложится бесчисленными бликами на выпуклости и грани поверхности. То, что впервые появилось в «Бронзовом веке» в виде легкой пульсации, трепета, пробегающего по обнаженному телу юноши, мы обнаруживаем снова с большей полнотой и силой в «Бальзаке». И в том и в другом случае скульптура кажется живой, она словно сама излучает свет. Вот почему творения Родена выглядят так эффектно на пленэре. Ему нравилось подвергать свои скульптуры испытанию при различных погодных условиях, чтобы лучше знать их реакцию.

Только итальянец Медардо Россо71 хотел перенести в скульптуру искания импрессионистов. Его творчество очень интересовало Родена. Когда Россо хотел выставиться в Парижском салоне, а члены жюри попытались не допустить его, Роден заявил, что покинет пост председателя жюри. Некоторые пытались обвинить Родена в подражании итальянскому скульптору, заимствовании его приемов. Однако итальянец, чтобы передать свои впечатления, искал особый угол зрения (это можно заметить, глядя на фотографии его скульптур, напоминающих картины). Эти приемы противоположны тому, что делал Роден.

Вообще Родену не было свойственно применять какие-либо теории - импрессионистов или представителей других художественных направлений. Спонтанное проявление его темперамента наполняло его искусство страстью и вдохновением, позволило вдохнуть жизнь в скульптуру.