В русской литературе XX столетия можно выделить несколько периодов. Первые два десятилетия получили название "серебряного века": это эпоха бурного развития литературных направлений, появления целой плеяды гениальных Мастеров Слова. Литература этого периода обнажила глубокие противоречия, возникшие в обществе того времени. Писателей перестали устраивать классические каноны, начался поиск новых форм, новых идей. На передний план выходят общечеловеческие, философские темы о смысле бытия, о нравственности, о духовности. Все больше стало появляться религиозных тем.

Четко обозначились три основных литературных направления: реализм, модернизм и русский авангард. Возрождаются и принципы романтизма, особенно ярко это представлено в творчестве В. Короленко и А. Грина.

В 30-е годы наметился "великий перелом": тысячи представителей интеллигенции были подвергнуты репрессиям, а существование жесточайшей цензуры замедлило развитие литературных процессов.

С началом Великой Отечественной войны в русской литературе появилось новое направление — военное. Изначально были популярны жанры, близкие к журналистике - очерки, эссе, репортажи. Позднее появятся монументальные полотна, запечатлевшие все ужасы войны и борьбы с фашизмом. Это произведения Л. Андреева, Ф. Абрамова, В. Астафьева, Ю. Бондарева, В. Быкова.

Вторая половина XX столетия характеризуется многоплановостью и противоречивостью. Во многом это обусловлено тем, что развитие литературы во многом определялось правящими структурами. Оттого такая неравномерность: то идеологическое засилие, то полное раскрепощение, то командный окрик цензуры, то послабление.

Русские писатели XX века

М. Горький — один из самых значительных писателей и мыслителей начала столетия. Признан основателем такого литературного направления, как социалистический реализм. Его произведения стали "школой мастерства" для литераторов новой эпохи. А творчество Горького оказало огромное влияние на развитие мировой культуры. Его романы и рассказы переводились на множество языков и стали мостом, соединившим русскую революцию и мировую культуру.

Избранные произведения:

Л.Н.Андреев. Творчество этого писателя - одна из первых "ласточек" эмигрантской русской литературы. Творчество Андреева гармонично укладывается в концепцию критического реализма, обнажавшего трагедию социальной несправедливости. Но, примкнув к рядам белой эмиграции, Андреев на долгое время был забыт. Хотя значение его творчества оказало большое влияние на развитие концепции реалистического искусства.

Избранное произведение:

А.И. Куприн. Имя этого величайшего писателя незаслуженно ставят рангом ниже, чем имена Л. Толстого или М. Горького. Вместе с тем, творчество Куприна - яркий образчик самобытного искусства, искусства истинно русского, интеллигентного. Главные темы в его произведениях: любовь, особенности русского капитализма, проблемы русской армии. Вслед за Пушкиным и Достоевским А. Куприн огромное внимание уделяет теме "маленького человека". Также писателем написано немало рассказов специально для детей.

Избранные произведения:

К.Г.Паустовский — удивительный писатель, которому удалось остаться самобытным, остаться верным самому себе. В его произведениях нет революционного пафоса, громких лозунгов или социалистических идей. Главная заслуга Паустовского в том, что все его рассказы и романы представляются эталонами пейзажной, лирической прозы.

Избранные произведения:

М.А. Шолохов — великий русский писатель, чей вклад в развитие мировой литературы трудно переоценить. Шолохов, вслед за Л. Толстым создает удивительные монументальные полотна жизни России в самые переломные моменты истории. Также Шолохов вошел в историю русской литературы как певец родного края - на примере жизни донского края писатель сумел показать всю глубину исторических процессов.

Биография:

Избранные произведения:

А.Т. Твардовский — ярчайший представитель литературы советской эпохи, литературы социалистического реализма. В его творчестве поднимались самые насущные проблемы: коллективизации, репрессий, перегибов идеи социализма. Являясь главным редактором журнала "Новый мир" А. Твардовский открыл миру имена многих "запретных" писателей. Именно в его легкой руки стали печатать А. Солженицина.

Сам А. Твардовский остался в истории литературы и как автор самой лиричной драмы о войне - поэмы "Василий Тёркин".

Избранное произведение:

Б.Л.Пастернак — один из немногих русских писателей, получивших Нобелевскую премию по литературе за свой роман "Доктор Живаго". Известен также как поэт и переводчик.

Избранное произведение:

М.А. Булгаков … В мировой литературе, пожалуй, нет более обсуждаемого писателя, чем М. А. Булгаков. Блестящий прозаик и драматург оставил немало загадок для будущих поколений. В его творчестве гармонично переплелись идеи гуманизма и религия, безжалостная сатира и сострадание к человеку, трагизм русской интеллигенции и безудержный патриотизм.

Избранные произведения:

В.П. Астафьев — русский писатель в творчестве которого главными были две темы: война и русская деревня. Причем все его рассказы и романы - это реализм в самом ярком его воплощении.

Избранное произведение:

— одна из самых массивных фигур в русской советской литературе, и, пожалуй, самый известный тюркоязычный писатель. В его произведениях запечатлены самые разные периоды советской истории. Но главная заслуга Айтматова в том, что он, как никто другой, сумел красочно и ярко воплотить на страницах красоту родного края.

Избранное произведение:

С распадом СССР русская литература вышла на абсолютно новый этап своего развития. Канули в прошлое жесткая цензура и идеологическая направленность. Обретенная свобода слова стала отправной точкой для появления целой плеяды писателей нового поколения и новых направлений: постмодернизма, магического реализма, авангардизма и других.

Рассмотрим основные течения в русской прозе 2 половины 20 века.

Лирическая проза

Основным качеством прозы второй половины 1950-х годов стало исповедальное начало, в полной мере проявившееся в лирической прозе, и прежде всего в жанре дневника. Жанр лирического дневника позволял автору создать атмосферу доверительных отношений с читателем и выразить субъективную точку зрения на исторически значимые события. Персонифицированный рассказчик, от лица которого ведется повествование в дневнике, создает эффект достоверности изображаемого и задает определенный ракурс повествования: читатель воспринимает все сквозь призму точки зрения героя-рассказчика. "Владимирские проселки" (1957) В. Солоухина, "Дневные звезды" (1959) О. Берггольц, «Ледовая книга» (1958) Ю. Смуула — все эти произведения стали образцами лирической дневниковой прозы. С лирической прозой связано и творчество замечательного рассказчика Ю. Казакова. В его произведениях изображение человеческих чувств доминирует над сюжетностью, именно этим объясняется импрессионистичность стиля, присущая творчеству писателя.

"Молодежная проза"

Исповедальностью характеризуется и недолго просуществовавшее в литературе 1960-х годов течение, получившее название "молодежная проза". Эта проза сумела выразить свое поколение, ее герои — обычные старшеклассники, студенты, чаще всего горожане. Исходным импульсом к конфликту героя с окружающей его действительностью становилось несоответствие реальной жизни, далекой от идеала, с романтично-наивными книжными представлениями о ней. Лидерами течения стали Л. Гладилин («Хроника времен Виктора Подгурского», 1956), В. Аксенов («Коллеги», 1960; «Звездный билет», 1962), А. Кузнецов («У себя дома», 1964). С "молодежной прозой" связаны обновление художественной речи, проявление иронического пафоса, романтизация героев и их отношения к жизни и друг другу. Авторы этого течения обращались к литературному опыту зарубежных писателей, среди которых известный американский писатель Э. Хемингуэй.

"Деревенская проза"

Одним из главных направлений в литературе второй половины 20 столетия стала деревенская проза (конец 1960-х — 1980-е годы). Истоки деревенской прозы восходят к остросоциальной публицистике В.В. Овечкина (очерки «Районные будни», 1952—1956), Е.Я. Дороша («Деревенский дневник». 1956—1970), программной статье писателя Ф.А. Абрамова «Люди колхозной деревни в послевоенной прозе» (1954), произведениям В.Ф.Тендрякова, "лирической прозе" Ю. П. Казакова, ранним рассказам В. П.Астафьева, В. А. Солоухина. По мере развития деревенской прозы в ней выделились две разновидности. Такие писатели, как В.Ф.Тендряков, Б.А.Можаев анализировали в своих произведениях социально-исторические проблемы, связанные с трагическими страницами в судьбе крестьянства. Внимание другой ветви деревенской прозы было сосредоточено преимущественно на внутреннем мире деревенских жителей. Именно в этой среде писатели В. И. Белов, В. Г. Распутин видели героя-носителя нравственных ценностей, противостоящих бездуховности и меркантильности обывателя. В полной мере идеология этой разновидности деревенской прозы проявилась в «Привычном деле» (1966) и «Плотницких рассказах» (1968) В.И.Белова, "Прощании с Матерой" (1976) В. Г. Распутина. Сочетание обеих тенденций, проявившихся в деревенской прозе, характерно для таких писателей, как Ф.А. Абрамов, В. М. Шукшин, В. П. Астафьев, Е. И. Носов.

Существенную роль в формировании идейно-художественных ориентиров деревенской прозы сыграли ранние произведения А.И. Солженицына «Матренин двор» (1959) и «Один день Ивана Денисовича» (1962). Хотя последнее и рассматривается как одна из первых ласточек лагерной прозы, но главный герой в нем — это деревенский мужик, стойко сносящий тяготы жизни благодаря крестьянской хватке. В рассказе же "Матренин двор" не менее мужественно переживает все невзгоды, выпавшие на ее «свободную» долю, простая крестьянка Матрена.

"Военная проза"

Стремлением к исповедальности, субъективизации эпического образа отмечено творчество писателей-фронтовиков, активно заявивших о себе в «оттепельный» период. В связи с их произведениями на рубеже 1950— 1960-х годов литературно-критический лексикон пополнился понятием "военная проза". Именно так было названо художественное течение, объединившее эпические произведения писателей-фронтовиков.
Писатели-фронтовики, с одной стороны, восприняли литературно-художественный опыт Виктора Некрасова, повесть которого «В окопах Сталинграда» (1946) была опубликована сразу после Победы, а с другой — выразили те же тенденции, которые были присущи «молодежной», «исповедальной прозе». Не случайно излюбленным жанром «военной прозы» стала лирическая повесть, герой которой — молодой человек, еще не имеющий значительного жизненного опыта, вчерашний школьник, студент или выпускник военного училища. Сквозным сюжетом «фронтовой повести» является процесс становления характера в трагических обстоятельствах.

В целом теме и жанру остался верен В. Быков, белорусский писатель, чье творчество входило в состав многонациональной советской литературы. Притчеобразие — характерная черта его произведений, на что впервые обратил внимание Л. Адамович. Такова и его повесть «Сотников» (1970), заставляющая читателя задуматься о силе и слабости человеческого духа безотносительно к конкретно-историческим обстоятельствам.

С другой стороны, с эпическим началом рассказа М. Шолохова «Судьба человека» (1956) связано развитие больших эпических жанров, исследующих тему Великой Отечественной войны. Одним из первых объемных произведений, в котором показан не только воинский героизм, но и трагизм военных поражений начала войны, является трилогия К. Симонова «Живые и мертвые» (1959 — 1971), написанная в жанре хроники.
С 1980-х годов в литературе появляются произведения, посвященные уже современным армейским будням и войнам. Назовем здесь «Афганские рассказы» (1989) О. Ермакова и роман «Афганец» (1991) Э. Пустынина.

Историческая проза

В произведениях В. Шукшина, Ю. Трифонова, Б.Окуджавы, А. Солженицына и других получила дальнейшее развитие историческая проза. При этом В. Шукшин и Ю. Трифонов в истории пытались найти ответы на современные вопросы; в повествовании Б. Окуджавы сопрягаются разновременные пласты истории, такой прием позволяет автору выявить вечные вопросы, актуальные и для современности; А. Солженицына интересуют переломные моменты отечественной истории, в которых так или иначе проявляются судьбы отдельных людей и народа в целом.

"Городская проза"

С именем прозаика Ю. Трифонова связано развитие городского, или интеллектуального, течения в литературе. Объектом художественного анализа в повестях Ю.Трифонова "Обмен" (1969), "Предварительные итоги" (1970), "Долгое прощание" (1971), "Другая жизнь" (1975) является постепенная деградация личности. В отличие от «деревенской прозы», наследовавшей почвенническую традицию, «городская» проза формировалась на основе интеллектуальной традиции. При этом оба течения поднимали проблемы девальвации нравственности в современном обществе, разрушения «самости» в личности современника. «Городская проза» также изображала нецельного человека, лишенного позитивного активного начала. Название одной из повестей Ю.Трифонова — «Обмен» — символизирует процесс нравственной неопределенности современного человека. В числе близких ему писателей Трифонов называл В. Распутина, Ю. Казакова, А. Битова.

Именно в прозе Битова в полной мере проявилась проблема «не-своей» жизни в «ненастоящем времени». В романе "Пушкинский дом" (1964— 1971) писатель независимо от зарубежных авторов использовал литературно-художественные приемы, характерные для постмодернистских произведений: авторский комментарий к тексту, эссеизм, вариативность сюжетных ходов, интертекстуальность, демонстрацию вымышленности повествования и т.д.

Условно-метафорическая проза

На рубеже 1970— 1980-х годов в русской литературе появляются произведения условно-метафорической прозы, в реалистическое повествование которых авторы вводят фантастических персонажей, фольклорно-мифологические мотивы и сюжеты. Эти приемы позволяют соотнести события современности с вневременным планом и с позиций вечности оценить текущий момент. Таковы повести "Белый пароход" (1970) и "Пегий пес, бегущий краем моря" (1977) Ч. Айтматова, романы «Белка» (1984) А. Кима и «Альтист Данилов» (1981) В. Орлова и др.

Прозаики, входившие в литературу на рубеже 1970 — 1980-х годов, В. Маканин, Р.Киреев, А.Ким и другие, уже демонстрировали отличное от традиционного реализма мироощущение и художественные принципы: бесстрастность повествования, отсутствие однозначной авторской оценки, амбивалентность героя, игровое начало.

Антиутопия

В 1980 — 1990-х гг. к жанру сатирической антиутопии обратились такие писатели, как Ф. Искандер («Кролики и удавы», 1982) и В. Войнович («Москва 2042», 1986), детективную антиутопию написал А. Гладилин («Французская Советская Социалистическая Республика», 1987), антиутопии-«катастрофы» создали В. Маканин («Лаз», 1991) и Л.Леонов («Пирамида», 1994). Появление жанра антиутопии в последние десятилетия XX века весьма закономерно, поскольку идеологемы общества "развитого социализма" к этому времени были лишены реального содержания. Надежды на осуществление социалистической утопии не оправдались.

В 1990-е годы трагическим мироощущением пронизана и проза уже состоявшихся реалистов А. Астафьева, В. Распутина, В. Белова, Г. Владимова.

Использованы материалы книги: Литература: уч. для студ. сред. проф. учеб. заведений / под ред. Г.А. Обернихиной. М.: "Академия", 2010

Во второй половине 20 века в мире проходил довольно таки насыщенный литературно-исторический процесс, названный . Появились новые жанры (новый роман или антироман), новые течения (новый журнализм) и направления (нонфикшн). Параллельно западно-европейская цивилизация начала открывать для себя писателей других регионов, которые прежде не были известны (Гарсия Маркес). Во многих странах сложились предпосылки для того, чтобы стимулировать культурный обмен, поэтому национальные литературы, в свою очередь, получили новые пути для развития и существенно обогатились за счет мирового опыта (например, японская литература ). Так глобализация проявила себя в культуре.

Инвентаризация культуры породила множество синкретических явлений (). Поскольку открыть что-либо стало затруднительно, творцы смешивали коктейли из того, что уже есть. Модернизм существенно обогатил литературу новыми приемами и методами (поток сознания, натурализм, театр абсурда), нужно было остановиться и осмыслить их, применить, отточить до совершенства. Если угодно, вторая половина 20 века – это горизонтальная модель культуры , которая предусматривает рост вширь, а не вверх: изучаются и применяются открытия прошлого периода, множатся их воплощения, но ничего принципиально нового не происходит. Наиболее ярые новаторы экспериментируют со смешиванием и только.

К традиционной для литературы 20 века философии прибавился дзен-буддизм, быстро завоевавший себе популярность среди европейцев. Между двумя концепциями было много общего, поэтому они сплетались воедино и образовывали любопытный дуэт, как, например, в романе Кобо Абэ «Женщина в песках». Различия между ними лишь обострили эту смесь, приправили ее философской полемикой, которая воплотилась в конфликте героев Абэ Кобо.

Шоутизация культуры привела к тому, что элитарная литература стала чуждаться кинематографа, а массовая – наоборот. Например, Сэлинджер запретил экранизировать свою книгу, а Трумэн Капоте попробовал, . Зато Стивен Кинг издает готовые кино-сценарии и охотно продает права на экранизацию. Бытует мнение, что настоящую литературу невозможно передать в кино. Она стала сложнее, интеллектуальнее, тоньше. Теперь основная прелесть книги заключается не в сюжете, а в тех стилистических, жанровых и метафизических тонкостях, которые нельзя перенести на экран. Так литература защищается от кинематографа, который попробовал, было, ее вытеснять.

Традиционная художественная литература стала соединяться с другими сферами человеческой мысли, например, с журналистикой или наукой. , который заключается в беллетризации факта. Человек соскучился по понятному и реалистичному чтиву, он снова захотел читать о том, что действительно происходит в мире. Ему на встречу пришли люди, которые смогли из газетной вырезки сделать полноценный роман-расследование, где рассказывали о том, почему произошло, а не только где и когда. Бешеную популярность приобрел нонфикшн, в рамках которого о сложном говорили простыми словами. Книги Ричарда Докинза, например, расходятся миллионными тиражами.

Таким образом, в конце второй половины 20 века стало ясно, что наступила эпоха нехудожественной литературы , потому что читатели, в основе своей, проявляют интерес к продуктам диффузии жанров: роман-репортаж, тревилог, литература – исследование и т.д . Чисто художественная литература занимает не большой сегмент книжного рынка, так как ее активно экранизируют, и получается, что людям проще посмотреть и послушать (широко распространились аудиокниги), чем прочитать. Интеллектуальная литература тоже выходит за рамки художественной, иначе ей грозит потеря элитарности. Все чаще встречаются гибридные романы (роман-словарь Павича, например), которые берут не художественностью, а, скорее, ее отсутствием. Массовая литература становится китчевой и просто копирует уже известные классические образцы. Основные направления: детектив, фантастика, любовный роман, авантюрный роман.

Ма́лая про́за - довольно условное название для прозаических произведений, объем которых интуитивно определяется автором и читателем как меньший, чем типичный для национальной литературы данного периода. Такая постановка вопроса о малой прозе возникла в XX веке, когда эрозии подверглась традиционная система литературных жанров и на фоне жанровой неопределенности текста его величина оказалась едва ли не наиболее заметным различительным признаком. В то же время именно на рубеже XIX-XX вв. ряд внутрилитературных и общекультурных процессов привел к постепенному росту количества прозаических миниатюр. Среди таких процессов можно назвать и обострение вопроса о границе между стихом и прозой, побудившее многих авторов экспериментировать с пограничными и переходными формами (в том числе с так называемыми стихотворениями в прозе, чья длина естественным образом оказывалась сопоставима с длиной среднего лирического стихотворения), и расширение рынка газет и журналов, ориентированных на сравнительно массового читателя, в которых короткие тексты оказались неплохо востребованы.

У истоков малой формы в русской прозе, безусловно, стоит цикл Ивана Тургенева «Senilia» (конец 1870-х гг.), преимущественно известный как «Стихотворения в прозе» (сам Тургенев это название не использовал). Отдельные более ранние произведения Фёдора Глинки и Николая Станкевича остались незамеченными и не оказали влияния на традицию. Опыт Тургенева учитывали обращавшиеся в малой прозе авторы Серебряного века - Иннокентий Анненский, Константин Бальмонт, Алексей Ремизов и др., - для которых, впрочем, едва ли не более значимой была работа с малой прозаической формой французских писателей - Алоиза Бертрана, Шарля Бодлера, Артюра Рембо и др. (произведения этих авторов в этот же период интенсивно переводились на русский язык). На писательское и читательское восприятие малой прозы в этот период влияла и сложившаяся традиция прозаических переводов сложной для перевода поэзии. Эта ветвь развития малой прозы была преимущественно ориентирована на лирико-философское начало. Оппозицию такому пониманию малой прозы составили иронические миниатюры Антона Чехова.

В середине XX века русская малая проза пережила определенный спад в связи с общими процессами в советской литературе, из которой методически изгонялось всё непривычное и нестандартное. Поздние отголоски малой прозы Серебряного века встречаются в литературе первой эмиграции (в частности, у Ивана Бунина). Новаторские идеи в области малой прозаической формы содержатся в творческом наследии Даниила Хармса, вплоть до конца 1980-х гг. доступном лишь в самиздате и в зарубежных изданиях.

Возрождение малой прозы началось в годы Оттепели, причем поначалу преобладала линия, восходящая скорее к Чехову и, в некоторых случаях, к Хармсу (а также к классическому жанру басни, знающему и прозаические реализации): в своих миниатюрах и публиковавшиеся в советских изданиях Феликс Кривин, Рахиль Баумволь, Виктор Голявкин, и более склонные к социальной критике и/или экзистенциальному скепсису и потому оставшиеся в самиздате Андрей Сергеев, Михаил Соковнин, Аркадий Гаврилов, ранний Андрей Битов тяготели к иронии и элементам сюжета. Другая линия, связанная с фрагментарными лирическими размышлениями и наблюдениями, была представлена в 1970-е гг. преимущественно собранными в циклы произведениями Фёдора Абрамова, Владимира Солоухина и других авторов, тяготеющих к «деревенской прозе».

На 1990-е годы пришелся бурный рост русской малой прозы, связанный как с творчеством выдающихся авторов старших поколений (Генрих Сапгир, Георгий Балл, Анатолий Гаврилов, Людмила Петрушевская, Виктор Соснора и др.), так и с работами молодых авторов. Отражением этого роста стал Всероссийский фестиваль малой прозы имени Тургенева (1998) и изданная по его итогам антология «Очень короткие тексты» (2000).

«Добрый мой читатель, не пробегай этих стихотворений сподряд: тебе, вероятно, скучно станет – и книга вывалится у тебя из рук. Но читай их вразбродь: сегодня одно, завтра другое – и которое-нибудь из них, может быть, заронит тебе что-нибудь в душу» .
Так И.С.Тургенев начинает свои «Senilia», так же мог бы обратиться, на наш взгляд, и А.И.Солженицын к читателям своих «Крохоток» , поскольку несомненна их жанровая преемственность: «Ничтожные доли, случайные частицы» Солженицына обладают «теми же признаками лирического стихотворения: небольшой объем, повышенная эмоциональность, обычная сюжетная композиция, общая установка на выражение субъективного впечатления или переживания» , что и тургеневские «Стихотворения в прозе».
И Тургенева, и Солженицына на протяжении всей их жизни волнуют актуальные общественно-политические, философские, нравственные вопросы, произведения обоих объединяет эмоциональная напряженность, сосредоточенность на одном чувстве, определить которое мы можем как любовь к Отечеству.
Публицистическая направленность творчества Тургенева, находя своеобразное продолжение и развитие в произведениях Солженицына, по-особому реализуется в «Крохотках». И у того, и у другого явно слышен «тяжкий вздох» писателя-гражданина, обеспокоенного судьбой своего народа.
Чем же так привлекал Гаршина, Бунина и продолжает привлекать русских писателей этот жанр? На первом плане – тематическая палитра, которая в этих эскизах, этюдах с натуры, фрагментах, миниатюрах не может быть ничем ограничена. Основополагающий их тон, опирающийся на «гуманность» и «теплое слово», был создан и задан Тургеневым, у которого «при простоте и радужных красках, что за грусть, покорность судьбе и радость за человеческое свое существование» .
Жанровая «взыскательность» Солженицына известна. К «Крохоткам» он обращается дважды – в 1958-1963 и в 1996-1999 годах, что указывает на постоянство его интереса к жанру. В обоих циклах отражены, на наш взгляд, наиболее сокровенные мысли и переживания писателя, они – своеобразное зеркало «его духовного состояния» (Н.Невзоров), в основе которого глубокая убежденность, что судьба и будущее народа неразрывны с его душой. Сам писатель как-то признался: «Только вернувшись в Россию, я оказался способен снова их писать, там – не мог...» .
Создается впечатление, что Солженицын возродил этот жанр в русской литературе, имея в виду историко-литературный смысл фигуры А.И.Солженицына и то, «что после его появления в 1961 году русская литература, так или иначе, соглашаясь с ним или полемизируя, развивается в «контексте Солженицына...» .
Солженицын в «Крохотках» как бы подхватывает «красные нити раздумья русских писателей», над которыми оказалось не властным время. Так, например, перекликаются размышления об истине. У Тургенева: «Истина не доставить блаженства... Вот правда – может, это человеческое наше земное дело... Правда и справедливость! За правду и умереть согласен. Вся жизнь на знании истины построена; но как это «обладать ею»? Да еще находить в этом блаженство?» . У Солженицына: «Если до сих пор все никак не увидим, не отразим бессмертную, чеканную истину – не потому ли, значит, что еще движемся куда-то? Еще живем?» .
Солженицын в «Крохотках» по-особому, нагляднее иллюстрирует свою позицию, суть которой в том, что «художнику дано лишь острее других ощутить гармонию мира, красоту и безобразие человеческого вклада в него – и остро передать это людям» , делая при этом акцент на своеобразие русской литературы, которую отличает то, что «писатель – не посторонний судья своим соотечественникам и современникам, он – виновник во всем зле, совершенном у него на родине или его народом» .
Сознание «совиновности», которой пронизан 2-й цикл «Крохоток», созвучно скорее авторскому времени при нераздельности истории и четко просматривается в позиции автора. Так, если у Тургенева она распадается на «я» и «он», реже – «мы», то у Солженицына это «я» и «мы», идущие на сближение-слияние. Это «мы» для Солженицына принципиально и многолико; в нем вопрос-призыв: «Страшно подумать: так и наши нескладные гиблые жизни, все взрывы нашего несогласия, стоны расстрелянных и слезы жен – все это забудется начисто? Все это тоже даст такую законченную вечную красоту?» ; и насмешка: «Что ж, каковы мы – таков и наш способ двигаться» ; и скрепленное кровью, фронтовое: «Ребята чистые, друзья фронтовые! Чем были живы мы и на что надеялись, и самая дружба наша бескорыстная – прошло все дымом...» ; и горький упрек: «В трех войнах теряли мы мужей, сыновей, женихов – пропадите, постылые, под деревянной крашеной тумбой, не мешайте нам жить! Мы-то ведь никогда не умрем!» . «Мы» – объединяющий эмоционально-смысловой центр, как ответ на вопрос: какие мы?
В своей Нобелевской лекции писатель отметил, что «человек извечно устроен так, что его мировоззрение, когда оно не внушено гипнозом, его мотивировки и шкала оценок, его действия и намерения определяются его личным и групповым опытом» . Этот опыт в его сгущенно-живой форме и представлен в «Крохотках» и чаще всего в одной трагической своей ипостаси – разрушенной связи времен. С ней и связан ведущий прием, на который опирается писатель, – контраст, исследуемый в алогизме современной жизни, когда «никого в наше время не удивляет, что человек каждодневно служит терпеливо и внимательно телу своему. Но оскорблены были бы, если бы так служил он своему духу» .
И вместе с тем писатель находит и указывает на то, что может выступить в роли катарсиса, т.е. свободно возродить человека, отвратить его от того безобразия, что он творит собственными руками: «И всегда люди были корыстны, и часто недобры. Но раздавался звон вечерний, плыл над селом, над полем, над лесом. Напоминал он, что покинуть надо мелкие, земные дела, отдать час и отдать мысли – вечности. Этот звон, сохранившийся нам теперь в одном только старом напеве, поднимал людей от того, чтобы опуститься на четыре ноги» .
В миниатюре «На родине Есенина» предметом размышления становится красота – «не замечаемая», «растоптанная», не воспринимаемая. Для автора она связана с извечной загадкой творчества, определяемого им как «слиток таланта», который «метнул творец», чтобы кто-то, «потрясенный», «нашел столькое для красоты – у печи, в хлеву, на гумне, за околицей...» .
Как одно из самых прекрасных мгновений в жизни предстает гроза, во время которой «мы забыли бояться молнии, грома и ливня – подобно капле морской, которая не боится ведь урагана. Мы стали ничтожной и благодарной частицей этого мира. Этого мира, в первый раз создававшегося сегодня – на наших глазах» . Мир, который «открывает» нам писатель, одушевлен и неделим. Так «великолепие» «Города на Неве» строится на многослойном фундаменте, и Солженицын обнажает пласт за пластом: «Чуждое нам и наше самое славное великолепие! Такое наслаждение бродить теперь по этим проспектам! Но, стиснув зубы, проклиная, гния в пасмурных болотах, строили русские эту красоту! Косточки наших предков слежались, сплавились, окаменели в дворцы – желтоватые, бурые, шоколадные, зеленые» .
Первый цикл «Крохоток» более приземлен, а второй – отстранен, созерцательнее и обладает неким анагогическим (возвышающим человека) смыслом, при этом размышления писателя-гражданина здесь традиционны, в исконно русском ключе (от Радищева до Шукшина), где сплавлены пронзительная печаль и боль с чувством «позора за свою родину» и «постоянный неотступный гнет» .
Обладая даром видения в перспективе, что характерно для писателей древнерусской литературы, охватывающих в монументальном историзме глубь и ширь, Солженицын предлагает нам проследить объективно, беспристрастно, через «ты же – их частица», прошлое – настоящее – будущее, признав, наконец, неумолимость истины, что позор – факт, который «уже никогда не уберем... из нашей истории», но с надеждой «прорвать эту черту обреченности».
«Крохотки» 1996-1999 гг. поражают своей отточенностью и параллелизмом. Так в «Лиственнице» он фольклорно-психологический, когда между деревом и человеком устанавливается связь: «Ведь – люди такие есть» ; в «Молнии» – параллель с карой-совестью на уровне притчи: «...и кто еще остается после того, а кто и нет» ; в «Колоколе Углича» – символика звука, возвещающего эпоху «Третьей Смуты», мнения народного. Автор как бы предвосхищает следующий вопрос: «И как избавиться от сравненья: провидческая тревога народная – лишь досадная помеха трону и непробивной боярщине, что четыреста лет назад, что теперь» . Судьба колокола – ослушника и изгнанника, свидетеля и участника трагического поворотного события в истории России – отражает, как в магическом кристалле, связь времен. В «Вязовом дереве» явны отзвуки толстовского дуба из «Войны и мира» и дерева из «Трех жизней»: «Ведь вот как оно хочет жить – больше нас!» .
В «Крохотках» два понятийно-содержательных уровня: первый – собственно текстовый, а второй – авторский. Через второй раскрывается внутреннее самосознание личности как труд каждодневный, имеющий опору в многовековой русской культуре и истории, незыблемость нравственных идеалов, позволяющих человеку оставаться верным самому себе.
В позиции автора ощущается та мощь и сила, которые основаны на проверенности правоты его мировоззрения, прочности жизненных устоев, которые не только не сужают и однообразят отношение к окружающему миру, а наоборот – разрушают стереотипы, навязываемые всегда с корыстной целью. Отсюда и отсутствие страха, даже в ожидании конца, а скорее покой, но не умиротворенный, а мудрый. С одной стороны, «крохотки» – это впечатления, зарисовки, а с другой – тот подтекст, который и оказывает наибольшее воздействие, «захватывает нас, приобщает к себе властно», поскольку «зачерпнул истины», что переводит лирическую миниатюру в ранг притчи, где мир един в своей сути.
Назидательность присуща Солженицыну всегда. В этих же произведениях она приобретает особый смысл, основанный на необходимости внутренней свободы. Это по замыслу автора и позволяет оценить мир и себя в нем адекватно.
Сопоставление одушевления природы с «разодушевлением» человека опирается для писателя на веру в гармонию мира, неуничтожимость духовного его состояния, способность его «смещаться».
Темы второго цикла – утро, в сумерках, петушиное пенье, ночные мысли, поминовение усопших – рождены из умения «слушать жизнь», которое, глядишь, и позволит прикоснуться к «упускаемой загадке» своей, «глубокой серьезности, когда за обычаем сумерничанья вдруг приоткрывается то, что мы упустили заметить и за годы» . За конкретным бытописанием, близким к обрядному, как бы просвечивает одно из правил «Домостроя», гарантирующее полноту жизни семьи и человека.
«Утро» и «Сумерки» воспринимаются как аллегория юности с ее духовным потенциалом, благотворными порывами и надеждами, когда еще «чужое действие, слово... твоя же мелкая мысль» не нарушают и не разрушают «чистые пространства», не надо освобождаться «ото всего ничтожного», и душа распахнута миру, и аллегория старости, когда приходит «чувство чего-то единого, нам никогда не видимого...» , что уже не способно нарушиться суетой дня-жизни.
Примечательна цветопись произведений. В первом цикле она скорее природно-естественная: «голубая глубь неба», «черные сосны», «зеленый росток», «черноморденький ишачок», вплоть до иносказаний – могила – «зеленый холмик», церкви – «царевны белые и красные»; во втором появляется больше экспрессии: «ослепил молненный блеск наши окна светлым золотом» , а душа, пройдя «через некие чистые пространства, возвращается с первозданной снежистой белизной» ; петух же – «бело-оранжевый со знатным рыцарским гребнем» , а «позор висит и висит над нами, как желто-розовое отравленное облако газа...» .
Каждый цикл завершается молитвой, обращенной писателем к Господу с просьбой о «вызволении народа из глубин Беды» . И это далеко не случайно, поскольку как ни в каком другом жанре слову отводится особая роль: «Как новорожденные младенцы, возлюбите чистое словесное молоко, дабы от него возрасти вам во спасение» .
Вне всякого сомнения, А.Солженицына отличает бережное, даже благоговейное отношение к Слову, что и проявилось в «Крохотках». Отбирая и выверяя словесный материал циклов, он как бы предупреждает о том, что «социальные различия и классовые противоположности бледнеют перед разделением людей на друзей и врагов слова» , по-библейски пророчески напоминая нам, что «отпущено каждому живущему только: свой труд – и своя душа» .

Проза второй половины XX века: Ю.В. Трифонов

За 30 лет литературной работы Юрий Трифонов (1925-1981) прошел довольно трудный путь - от совершенно правоверного «советского писателя» («Студенты», роман «Утоление жажды») к «писателю советской эпохи», находящемуся в очень непростых отношениях с этой эпохой. И его творческая эволюция - эволюция его воззрений, его эстетических принципов, его художествен­ной стратегии, его поэтики - показательна для истории русской литературы второй половины XX века.

Знаменитый цикл «городских повестей» Трифонова открывается повестью «Обмен» (1969). Это произведение еще несет в себе печать достаточно канонических форм жанра повести. Конфликт отчетлив и строг, его суть - столкновение двух систем ценностей, духовных и бытовых. Его фа­бульное воплощение: Виктору Дмитриеву, чью мать постигла смертельная болезнь, советуют как можно быстрее произвести квартирный обмен, чтоб не потерять материну жилплощадь. С одной стороны - дело житейское, надо думать о будущем своей дочки, с другой - смертельная болезнь матери; с одной стороны - квадратные метры, прагматика быта, с другой - трагедия неминуемо­го ухода того, кому ты обязан жизнью. Сюжет «Обмена» выстраивается из цепи событий, каждое из которых представляет собою самостоятельную новеллу. Первая, «завязочная», новелла: Лена, которая терпеть не может свою свекровь, уговаривает Виктора Дмитриева съехаться с матерью ради жилплощади. Вторая новелла: метания Виктора Дмитриева, который мучается угрызени­ями совести и в то же время обдумывает варианты обмена; здесь появляется Таня - женщина, которая любит Дмитриева, готова ради него на все, она предстает одной из первых жертв его компромиссов. Третья новелла: родословная Виктору Дмитриева. Четвертая новелла: история про­тивостояния двух семейных кланов - потомственных интеллигентов Дмитриевых и Лукьяновых из породы «умеющих жить»; здесь в череде историй мелких семейных междоусобиц есть «тягомот­ная история» с Левкой Бубриком, старым другом еще со школьных лет, которого Лукьяновы при­страивали на работу в какой-то институт ГИНЕГА, а в итоге на это место пристроили Дмитриева. И, наконец, пятая новелла: мучительный диалог Дмитриева и его сестры Лоры о том, куда девать больную мать, тем более неуместный, что она умирает за стенкой, рядом, и здесь Ксения Федоров­на почти в забытьи констатирует, что он дошел уже до полной утраты нравственных принципов.

Вся эта цепь новелл демонстрирует процесс невольных, вынужденных отступлений от совести, этапы погружения все ниже и ниже по лестнице моральных компромиссов. Но вот что показа­тельно - в эту цепь новелл, сосредоточенных на современной текущей, бытовой возне вокруг квадратных метров, врезается как раз посередине новелла-ретроспекция о роде Дмитриевых, и из череды историй клановых стычек, в которых и Дмитриевы с их интеллигентским высокомерием, и Лукьяновы с их этической неразборчивостью выглядят одинаково неприглядно, выделяются «истории с дедом». Деду Дмитриева, Федору Николаевичу, 79 лет, он старый юрист, в молодости занимался революционными делами, «сидел в крепости, ссылался, бежал за границу, работал в Швейцарии, в Бельгии, был знаком с Верой Засулич», видимо, прошел через ГУЛАГ («недавно вернулся в Москву, был очень болен и нуждался в отдыхе»). Истории с дедом, который умер за че­тыре года до описываемых событий, приходят на память Виктору по контрасту с тем, что вокруг него и с ним происходит, - он, которого сейчас настойчиво подвергают «олукьяниванию», вспо­минает, что «старик был чужд всякого лукьяноподобия, просто не понимал многих вещей». Дед увидел главное в процессе «олукьянивания» - он протекает как-то незаметно, вроде бы помимо воли человека, через вялое сопротивление, не без скребущих душу кошек, с массой самооправда­ний, вообще-то небезосновательных, но никак не меняющих отрицательного вектора движения души.

В своих следующих повестях - «Предварительные итоги» (1970), «Долгое прощание» (1971) - Трифонов, в сущности, продолжает исследование процесса погружения людей в болото повседневности и одновременно понижения планки нравственности. В «Предварительных итогах» центральный герой - профессиональный переводчик Геннадий Сергеевич ради заработка вынуж­ден переводить произведения национальных поэтов, убивая свой талант на то, чтобы какая-то без­дарь могла самоутверждаться и создавать иллюзию своей значительности. И вокруг себя, рядом - в семье, в быту, в деловых отношениях - он видит, что все состоит из маленьких и больших со­глашательств. Но когда Геннадий Сергеевич собственного сына упрекает в том, что тот позволил себе мерзость - украсть у своей няньки редкую икону, чтобы ее продать, то сын ему отвечает, как равному: «А ты чем лучше? Производишь какую-то муру, а твоя совесть молчит».

В дальнейшем из разработанной в «городских повестях» жанровой структуры у Трифонова вы­растает своеобразная форма романа. Первым опытом на этом пути стал роман «Старик» (1978). В этом произведении Трифонов расширяет и углубляет свое исследование связей между опы­том истории и нравственным состоянием современного советского общества. Все линии романа связаны одним общим мотивом - мотивом «недочувствия». Этот мотив, впервые выступивший в повести «Другая жизнь», обрел в романе «Старик» эпический масштаб, поворачиваясь в разных сюжетах разными гранями.

Коллизия разрыва на месте искомой духовной связи (человека с миром, а элементов миро­устройства между собой) типична для литературы «застойной» поры. В этом смысле Трифо­нов, сумевший открыть и эстетически постигнуть внутри этих разрывов живые связи «сквозь боль», - уникален. Предложив неиерархическую модель художественного миропонимания, он совершил прорыв в новое духовное пространство, и потому авторы, осуществившие синтез постмо­дернизма и реализма в 1980-1990-е годы, объективно очень зависимы от Трифонова. В марте 1993 года в Москве проходила Первая международная конференция «Мир прозы Юрия Трифонова». Участникам конференции, среди которых были известные писатели, критики и литературоведы, был задан вопрос: «Влияет ли ускользающая от определений проза Трифонова на современную русскую словесность?». И - «все как один - отвечали утвердительно: да, не только влияет, но сам «воздух» современной прозы создан во многом Юрием Трифоновым».