Помощь по Теле2, тарифы, вопросы

Виктор Гюго

Перевод Вс. Рождественского.

ПРЕДИСЛОВИЕ

«В наше время литературных схваток и бурь кого должны мы жалеть - тех, кто умирает, или тех, кто сражается? Конечно, грустно видеть, как уходит от нас двадцатилетний поэт, как разбивается лира, как гибнет будущее юного существа; но разве покой не есть также благо? Не дозволено ли тем, вокруг кого беспрерывно скопляются клевета, оскорбления, ненависть, зависть, тайные происки и подлое предательство; всем честным людям, против которых ведется бесчестная война; самоотверженным людям, желающим в сущности только обогатить свою родину еще одной свободой - свободой искусства и разума; трудолюбивым людям, мирно продолжающим свой добросовестный труд и, с одной стороны, терзаемым гнусными махинациями цензуры и полиции, а с другой стороны - слишком часто испытывающим на себе неблагодарность тех самых умов, для которых они работают, - не позволительно ли им с завистью оглядываться порой на тех, кто пал позади них и спит в могиле? «Invideo, - сказал Лютер на кладбище Вормса, - invideo, quia quies-cunt». {Я завидую, - завидую, потому что они покоятся (лат.).}

Но что из того? Будем мужаться, молодежь! Каким бы тяжким ни делали нам настоящее, будущее будет прекрасно.

Романтизм, так часто неверно понимаемый, есть, в сущности говоря, - и таково правильное его понимание, если рассматривать его только с воинствующей стороны, - либерализм в литературе. Эта истина усвоена почти всеми здравомыслящими людьми, а их немало; и скоро, - ибо дело далеко уже подвинулось вперед, - либерализм в литературе будет не менее популярен, чем либерализм в политике. Свобода искусства, свобода общества - вот та двойная цель, к которой должны единодушно стремиться все последовательные и логично мыслящие умы; вот то двойное знамя, под которым объединяется, за исключением очень немногих людей (они еще поймут), вся нынешняя молодежь, такая стойкая и терпеливая; а вместе с нею - возглавляя ее - и весь цвет предшествовавшего нам поколения, все эти мудрые старики, признавшие, - когда прошел первый момент недоверия и ознакомления, - что то, что делают их сыновья, есть следствие того, что некогда делали они сами, и что литературная свобода - дочь свободы политической. Этот принцип есть принцип века, и он восторжествует.

Сколько бы ни объединялись разные ультраконсерваторы - классики и монархисты - в своем стремлении целиком восстановить старый режим как в обществе, так и в литературе, всякий прогресс в стране, всякий успех в развитии умов, всякий шаг свободы будут опрокидывать их сооружения. И в конечном итоге их сопротивление окажется полезным. В революции всякое движение есть движение вперед. Истина и свобода обладают тем удивительным свойством, что все совершаемое как для них, так и против них одинаково служит им на пользу. После стольких подвигов, совершенных нашими отцами на наших глазах, мы освободились от старой социальной формы; как же нам не освободиться и от старой поэтической формы? Новому народу нужно новое искусство. Отдавая дань восхищения литературе эпохи Людовика XIV, так хорошо приноровленной к его монархии, нынешняя Франция, Франция XIX века, которой Мирабо дал свободу, а Наполеон - могущество, сумеет, конечно, создать свою собственную, особую национальную литературу». {«Письмо к издателям стихотворений Доваля». (Прим. автора.)}

Да простят автору этой драмы, что он цитирует самого себя; его слова так слабо запечатлеваются в умах, что ему часто нужно повторять их. Впрочем, в наши дни, может быть, и уместно снова предложить вниманию читателей эти две воспроизведенные выше страницы. Не потому, чтобы эта драма сколько-нибудь заслуживала прекрасное наименование нового искусства или новой поэзии, вовсе нет; но потому, что принцип свободы в литературе сделал сейчас шаг вперед; потому, что сейчас совершился прогресс, не в искусстве, - эта драма - вещь слишком незначительная, - но в публике, потому что, по крайней мере в этом отношении, осуществилась сейчас часть предсказаний, которые автор дерзнул сделать выше.

Было в самом деле рискованно так внезапно переменить аудиторию, вынести на сцену искания, доверявшиеся до сих пор только бумаге, которая все терпит; публика, читающая книги, очень отличается от публики, посещающей спектакли, и можно было опасаться, что вторая отвергнет то, что приняла первая. Этого не случилось. Принцип литературной свободы, уже понятый читающим и мыслящим миром, был в столь же полной мере усвоен огромной, жадной только до впечатлений искусства толпой, наводняющей каждый вечер театры Парижа. Этот громкий и мощный голос народа, напоминающий глас божий, повелевает впредь, чтобы у поэзии был тот же девиз, что и у политики: терпимость и свобода.

Теперь пусть явится поэт! Для него есть публика.

Что же касается этой свободы, то публика требует, чтобы она была такая, какой она должна быть, чтобы она сочеталась в государстве с порядком, в литературе - с искусством. Свобода обладает свойственной ей мудростью, без которой она не полна. Пусть старые правила д\"Обиньяка умирают вместе со старым обычным правом Кюжаса, - в добрый час; пусть на смену придворной литературе явится литература народная, - это еще лучше, но главное - пусть в основе всех этих новшеств лежит внутренний смысл. Пусть принцип свободы делает свое дело, но пусть он делает его хорошо. В литературе, как и в обществе, не должно быть ни этикета, ни анархии, - только законы. Ни красных каблуков, ни красных колпаков.

Вот чего требует публика, и она права. Мы же, из уважения к этой публике, так не по заслугам снисходительно принявшей наш опыт, предлагаем ей теперь эту драму в том виде, как она была представлена. Придет, быть может, время опубликовать ее в том виде, как она была задумана автором, с указанием и объяснением тех изменений, которым она подверглась ради постановки. Эти критические подробности, быть может, не лишены интереса и поучительны, но теперь они показались бы мелочными; раз свобода искусства признана и главный вопрос разрешен, к чему останавливаться на вопросах второстепенных? Мы, впрочем, вернемся к ним когда-нибудь и поговорим также весьма подробно о драматической цензуре, разоблачая ее с помощью доводов и фактов; о цензуре, которая является единственным препятствием к свободе театра теперь, когда нет больше препятствий со стороны публики. Мы попытаемся, на свой страх и риск, из преданности всему тому, что касается искусства, обрисовать тысячи злоупотреблений этой мелочной инквизиции духа, имеющей, подобно той, церковной инквизиции, своих тайных судей, своих палачей в масках, свои пытки, свои членовредительства, свои смертные казни. Мы разорвем, если представится возможность, эти полицейские путы, которые, к стыду нашему, еще стесняют театр в XIX веке.

Сейчас уместны только признательность и изъявления благодарности. Автор приносит свою благодарность публике и делает это от всей души. Его произведение, плод не таланта, а добросовестности и свободы, великодушно защищалось публикой от многих нападок, ибо публика тоже всегда добросовестна и свободна. Воздадим же благодарность и ей и той могучей молодежи, которая оказала помощь и благосклонный прием произведению чистосердечного, независимого, как она, молодого человека! Он работает главным образом для нее, ибо высокая честь - получить одобрение этой избранной части молодежи, умной, логично мыслящей, последовательной, по-настоящему либеральной и в литературе и в политике, - благородного поколения, которое не отказывается открытыми глазами взирать на истину и не отказывается от широкого просвещения.

Что касается самой драмы, то автор не будет о ней говорить. Он принимает критические замечания, которые делались по поводу нее, как самые суровые, так и самые благожелательные, потому что из всех можно извлечь пользу. Автор не дерзает льстить себя надеждой, что все зрители сразу же поняли эту драму, подлинным ключом к которой является Romancero general. {Полное собрание романсов (исп.).} Он просил бы лиц, которых, быть может, возмутила эта драма, перечитать Сида, Дона Санчо, Никомеда, или, проще сказать, всего Корнеля и всего Мольера, наших великих и превосходных поэтов. Это чтение, - если только они приступят к нему с мыслью,что дарование автора Эрнани неизмеримо ниже, - может быть, сделает их более снисходительными к тем сторонам формы или содержания его драмы, которые могли покоробить их. Вообще же еще не настало, быть может, время судить об авторе. Эрнани - лишь первый камень здания, которое существует в законченном виде пока что лишь в голове автора, а между тем лишь совокупность его частей может сообщить некоторую ценность этой драме. Быть может, когда-нибудь одобрят пришедшую автору на ум фантазию приделать, подобно архитектору города Буржа, почти мавританскую дверь к своему готическому собору.

Пока же сделанное им очень незначительно, - он это знает. Если бы ему даны были время и силы довершить свое творение! Оно будет иметь цену лишь в том случае, если будет доведено до конца. Автор не принадлежит к числу тех поэтов-избранников, которые могут, не опасаясь забвения, умереть или остановиться, прежде чем они закончат начатое ими; он не из тех, что остаются великими, даже не завершив своего произведения, - счастливцев, о которых можно сказать то, что сказал Вергилий о первых очертаниях будущего Карфагена:

Pendent opera interrupta, minaeque

Murorum ingentes!

{Работы остаются незавершенными и не закончены зубцы стен (лат.) - Вергилий, «Энеида», IV, 88–89.)}

ДЕЙСТВУЮЩИЕ ЛИЦА

Дон Карлос.

Дон Руй Гомес де Сильва.

Донья Соль де Сильва.

Король Богемский.

Герцог Баварский.

Герцог Готский.

Герцог Люцельбургский.

Дон Санчо.

Дон Матиас.

Дон Рикардо.

Дон Гарсия Суарес.

Дон Франсиско.

Дон Хуан де Аро.

Дон Педро Гусман де Аро.

Дон Хиль Тельес Хирон.

Донья Хосефа Дуарте.

Якес, паж.

2-й заговорщики.

Заговорщики Священной Лиги - немцы и испанцы;

горцы, вельможи, солдаты, пажи, народ.

Испания. - 1519.

ДЕЙСТВИЕ ПЕРВОЕ

КОРОЛЬ

Сарагоса

Спальня. Ночь. На столе горит лампа.

ЯВЛЕНИЕ ПЕРВОЕ

Донья Хосефа Дуарте, старуха, вся в черном, в юбке, обшитой стеклярусом по моде Изабеллы Католической, дон Карлос.

Донья Хосефа

(одна. Задергивает темно-красные портьеры у окна и приводит в порядок сдвинутые кресла. В потайную дверь направо стучат. Она прислушивается. Стучат еще раз).

Как! Это он! Уже!

Новый стук.

За дверью потайной

Стучат еще раз.

Скорей открыть!

(Открывает потайную дверцу.)

Входит дон Карлос. Лицо его скрыто плащом, шляпа надвинута до бровей.

Привет, красавец мой!

(Вводит его в комнату. Он распахивает плащ, под которым видна богатая одежда из шелка и бархата по кастильской моде 1519 года. Она заглядывает ему под шляпу и отшатывается в изумлении.)

Как! Не Эрнани вы? На помощь! Наважденье!

Дон Карлос

(хватая ее за руку)

Два слова лишь - и ты мертва, дуэнья!

(Пристально смотрит на нее. Она в ужасе замолкает.)

Ведь я у доньи Соль? Она, как говорят,

Невеста герцога Пастранья. Он богат.

Он дядя ей. Он стар. Но сердцу девы кроткой

Мил кто-то без усов и даже без бородки.

На зависть всем другим, у старца за спиной,

С возлюбленным она проводит час, другой.

Смотри. Я знаю все.

Она молчит. Он трясет ее за руку.

Ты отвечать готова?

Донья Хосефа

Вы запретили мне сказать хотя б два слова.

Дон Карлос

Скажи лишь «да» иль «нет» - мне надобно одно.

Ты служишь донье Соль?

Донья Хосефа

Да. Что же?

Дон Карлос

Все равно.

Старик в отсутствии? Скорей! Ты видишь, жду я...

Донья Xосефа

Дон Карлос

Молодого ждет она?

Донья Хосефа

Дон Карлос

Пусть умру я!

Донья Хосефа

Дон Карлос

И свиданье здесь, дуэнья, быть должно?

Донья Хосефа

Дон Карлос

Спрячь меня.

Донья Хосефа

Дон Карлос

Донья Хосефа

Дон Карлос

Не все ль равно?

Донья Хосефа

Вас спрятать?

Дон Карлос

Донья Хосефа

Нет! Нет!

Дон Карлос

(вынимая из-за пояса кинжал и кошелек)

Извольте выбрать сами:

Кинжала лезвие - иль кошелек с деньгами.

Донья Хосефа

(берет кошелек)

Вы, видно, дьявол.

Дон Карлос

Да, дуэнья.

Донья Хосефа

(открывает узкий шкаф, вделанный в стену)

Вот сюда!

Дон Карлос

(осматривает шкаф)

Как, в ящик?

Донья Хосефа

(закрывая шкаф)

Хоть бы так. Ну что ж, согласны?

Дон Карлос

(открывая дверцу)

(Вновь осматривая шкаф)

Скажи, из этого почтенного сарая

Берешь ты помело, на шабаш улетая?

(С трудом протискивается в шкаф.)

Донья Хосефа

(в ужасе всплескивая руками)

Здесь мужчина! О!

Дон Карлос

(в еще раскрытом шкафу)

Не женщину же тут

Ждет госпожа твоя!

Донья Хосефа

Мой бог! Сюда идут!

То донья Соль. Да, да! Сеньор, без промедленья...

(Закрывает дверцу шкафа.)

Дон Карлос

(из глубины шкафа)

Лишь слово - и навек ты замолчишь, дуэнья!

Донья Хосефа

Кто этот человек? Исус! Что делать с ним?

Лишь я и госпожа во всем дворце не спим.

А, впрочем, что нам в том? Другой придет ведь тоже;

Есть шпага у него, и небо нам поможет

Уйти от дьявола.

(Взвешивая в руке кошелек)

Но этот все ж не вор!

Входит донья Соль, вся в белом. Донья Хосефа прячет кошелек.

ЯВЛЕНИЕ ВТОРОЕ

Донья Хосефа, дон Карлос, спрятанный, донья Соль,

потом Эрнани.

Донья Соль

Донья Хосефа

Госпожа!

Донья Соль

Боюсь. До этих пор

Эрнани медлит...

Шаги у потайной двери.

Он! Ах, ждать такая мука!

Открой ему скорей, не дожидаясь стука.

Хосефа открывает дверцу. Входит Эрнани. На нем длинный плащ и большая шляпа; под плащом - одежда арагонского горца: серая ткань, кожаный панцирь, шпага, кинжал и рог за поясом.

Донья Соль

(бросается ему навстречу)

Жить вдалеке от вас - для сердца горше яда.

Чтоб всех других забыть, мне вас, о друг мой, надо!

Донья Соль

(трогает его одежду)

Ваш плащ совсем промок. Вы были под дождем?

Донья Соль

До костей продрогли?

Что мне в том?

Донья Соль

Снимите же свой плащ.

Скажите, дорогая, -

Когда вы вечером ложитесь, засыпая,

Спокойной, чистою, и сон, сойдя на вас,

Касается перстом невинных уст и глаз, -

Вам ангел ничего не шепчет о несчастном,

Кого забыли все и кто вас любит страстно?

Донья Соль

Как запоздали вы, сеньор! Но, боже мой,

Дрожите вы...

Нет, я пылаю пред тобой.

Когда у нас в груди клокочет страсти пламя,

А сердце ширится и полнится громами, -

Что нам гроза небес под проливным дождем,

С которой сходят в дол и молнии и гром?

Донья Соль

(освобождая его от плаща)

Отдайте шпагу мне и плащ свой вместе с нею.

(кладя руку на эфес шпаги)

Нет! Не расстанусь я с подругою своею.

О донья Соль, старик, супруг грядущий ваш,

Не помешает нам?

Донья Соль

Час этот будет наш!

Я счастлив! Вправе все такой судьбой гордиться:

За взятый счастья час всей жизнью расплатиться.

Мой ангел! Что мне час? Чтоб с вами быть вдвоем,

И жизни мало мне и вечности потом!

Донья Соль

(с горечью)

Счастлив я минутою случайной.

Как вор, дрожащий вор замок ломает тайный,

Так вынужден я красть, у старца за спиной,

Час песен и бесед и взор мгновенный твой.

Вот счастие мое! А твой старик лукавый,

Бросая мне лишь час, сам жизнь берет по праву.

Донья Соль

(Бросая плащ на руки дуэнье)

Плащ возьми и влагу отряхни.

(Садится и делает знак Эрнани занять место возле нее.)

Испания, 1519 г. Дворец герцога Руй Гомеса де Сильва в Сарагосе. Поздний вечер. Старца нет дома. Донья Соль, его племянница и невеста, ждёт своего возлюбленного Эрнани - сегодня должна решиться их судьба. Дуэнья, услышав стук в дверь, открывает и видит вместо Эрнани незнакомца в плаще и шляпе с широкими полями. Это король дон Карлос: воспылав страстью к донье Соль, он желает узнать, кто его соперник. Дуэнья, получив кошель с золотом, прячет короля в шкафу. Появляется Эрнани. Он мрачен - есть ли у него право на любовь доньи Соль? Отец его был казнён по приказу покойного короля, сам он стал изгнанником и бандитом, а герцог де Сильва обладает неисчислимыми титулами и богатствами. Донья Соль клянётся следовать за Эрнани повсюду - даже на эшафот. В этот момент дон Карлос, которому надоело сидеть в узком шкафу, прерывает беседу влюблённых и игриво предлагает донье Соль разделить сердце на двоих. В ответ Эрнани обнажает шпагу. Неожиданно для всех во дворец возвращается старый герцог. Дон Руй гневно корит племянницу и молодых людей: в прежние времена ни один дворянин не осмелился бы осквернить седины старика, посягнув на честь его будущей жены. Дон Карлос, ничуть не смутившись, раскрывает своё инкогнито: произошли чрезвычайно важные события - скончался император Максимилиан, предстоят выборы и сложная закулисная борьба за трон. Королю необходима поддержка таких могущественных вассалов, как герцог де Сильва. Пристыженный вельможа просит у короля прощения, а Эрнани с трудом сдерживает ярость при виде своего заклятого врага. Оставшись один, юноша произносит страстный монолог - теперь он должен расквитаться с королём не только за отца, но и за попытку соблазнить донью Соль.

На следующую ночь дон Карлос устраивает засаду, чтобы помешать бегству доньи Соль с Эрнани. Подслушав разговор влюблённых, он выведал условленный знак - три хлопка в ладоши. Донья Соль попадается на уловку короля. Дон Карлос обещает сделать её герцогиней, принцессой, наконец, королевой и императрицей. С негодованием отвергнув домогательства монарха, девушка взывает о помощи к Эрнани, и тот появляется вовремя с шестью десятками верных горцев - теперь король в полной его власти. Благородный разбойник предлагает решить дело поединком, однако Дон Карлос высокомерно отказывается: вчера он позволил себе скрестить шпагу с незнакомцем, но для бандита это слишком большая честь. Эрнани, не желая быть убийцей, отпускает короля, а тот на прощание объявляет ему беспощадную войну. Донья Соль умоляет возлюбленного взять её с собой, но Эрнани не может принять подобной жертвы: отныне он обречён - пусть донья Соль выходит замуж за своего дядю. Девушка клянётся, что умрёт в один день с Эрнани. Влюблённые расстаются, обменявшись первым и, быть может, последним поцелуем.

Замок герцога де Сильва в горах Арагона. Донья Соль в белом - сегодня день её свадьбы. Дон Руй любуется целомудренной красотой своей невесты, однако девушка готовится не к свадьбе, а к смерти. Входит паж и объявляет, что некий паломник просит пристанища. Герцог, верный заветам старинного гостеприимства, приказывает принять путника и спрашивает, что слышно о бандитах. Паж отвечает, что с «горным львом» Эрнани покончено - сам король гонится за ним, и за его голову назначена награда в тысячу экю. Появляется Эрнани в костюме паломника: увидев донью Соль в свадебном наряде, он громовым голосом называет своё имя - пусть его предадут в руки короля. Дон Руй отвечает, что никто в замке не осмелится выдать гостя. Старик уходит, чтобы отдать необходимые распоряжения по обороне замка, а между влюблёнными происходит бурное объяснение: юноша обвиняет донью Соль в измене - когда же видит приготовленный ею к брачной ночи кинжал, впадает в раскаяние. Вернувшийся герцог застаёт невесту в объятиях Эрнани. Потрясённый таким вероломством, он сравнивает Эрнани с Иудой. Юноша умоляет убить его одного, пощадив невинную донью Соль. В этот момент перед замком появляется дон Карлос со своим войском. Герцог прячет соперника в тайнике за картиной и выходит навстречу королю. Тот требует выдать мятежника. Вместо ответа дон Руй показывает портреты предков, перечисляя подвиги каждого, - никто не посмеет сказать про последнего из герцогов, что он предатель. Взбешённый король угрожает ему всевозможными карами, но при виде доньи Соль меняет гнев на милость - он готов пощадить герцога, взяв в заложницы его невесту. Когда король удаляется со своей добычей, старик выпускает Эрнани. Юноша умоляет не убивать его сейчас - он должен отомстить дону Карлосу. Вручив герцогу свой охотничий рог, Эрнани клянётся отдать жизнь, когда этого потребует дон Руй.

Ахен. В усыпальницу Карла Великого входит король в сопровождении дона Рикардо де Рохаса. Ночью в склепе соберутся заговорщики - немецкие князья и испанские гранды, поклявшиеся убить дона Карлоса. Недавно среди них появились старик и юноша, которые выделяются своей решимостью. Король холодно отвечает, что всех предателей ждёт эшафот - лишь бы только стать императором! В этот час совещаются выборщики. Об их решении возвестит колокол: один удар означает, что избран герцог Саксонский, два - побеждает Франциск I, три - императором становится дон Карлос. Король, отослав дона Рикардо, приближается к усыпальнице Карла: взывая к тени могущественного императора, он умоляет наставить его - как справиться с чудовищным бременем власти? Услышав шаги своих убийц, дон Карлос прячется в усыпальнице. Заговорщики тянут жребий - один из них должен пожертвовать собой и нанести смертельный удар. К великой радости Эрнани эта честь выпадает ему. Дон Руй умоляет соперника уступить, однако Эрнани непреклонен. В этот момент бьёт колокол. На третьем ударе из усыпальницы выходит дон Карлос - отныне император Карл V. Со всех сторон к нему спешат приближённые, и Карл просит привести донью Соль - быть может, титул цезаря пленит её сердце? Император приказывает взять под стражу лишь герцогов и графов - прочие заговорщики недостойны его мести. Эрнани гордо выступает вперёд: теперь ему нет нужды скрывать своё имя - принц Хуан Арагонский, герцог Сегорбы и Кардоны имеет право взойти на эшафот. Донья Соль бросается на колени перед дон Карлосом. Возвысившись над ничтожными страстями, император прощает всех и даёт согласие на брак доньи Соль с Эрнани, которому возвращает утраченные титулы. Бывший разбойник отрекается от прежней вражды - в его сердце осталась только любовь. Он не замечает ненавидящего взора старого герцога.

Дворец принца Арагонского в Сарагосе. Поздний вечер. Эрнани и донья Соль только что сочетались браком. Гости оживлённо обсуждают чудесное превращение разбойника в испанского гранда. Повсюду раздаются хвалы императору и молодой прекрасной чете. На фоне общего веселья выделяется мрачная фигура в маске - никто не знает, кто этот человек, но от него веет смертью. Появляются счастливые новобрачные: все поздравляют их и спешат оставить одних. Эрнани и донья Соль безмерно счастливы. В разгар самых пылких признаний раздаётся звук охотничьего рога. Эрнани вздрагивает и бледнеет: сказав жене, что у него открылась старая рана, он отсылает её за целебным бальзамом. Входит человек в маске - это дон Руй Гомес пришёл за Эрнани. Эрнани берет кубок с ядом, и в этот момент возвращается донья Соль. Увидев старика, она мгновенно понимает, какая опасность нависла над мужем. Дон Руй напоминает юноше о клятве, донья Соль взывает к любви. Убедившись в тщетности мольбы и угроз, она выхватывает кубок и отпивает до половины - остальное достаётся Эрнани. Влюблённые обнимаются и слабеющим языком благословляют небо за этот последний поцелуй. Увидев страшное дело рук своих, дон Руй убивает себя. Занавес.

Пересказала

Виктор Гюго

ДЕВЯНОСТО ТРЕТИЙ ГОД

СТИХОТВОРЕНИЯ

«ВИКТОР ГЮГО»

Вступительная статья Е. М. Евниной

«Человечеству для движения вперед необходимо постоянно иметь перед собой на вершинах славные примеры мужества. Подвиги храбрости заливают историю ослепительным блеском… Пытаться, упорствовать, не покоряться, быть верным самому себе, вступать в единоборство с судьбой, обезоруживать опасность бесстрашием, бить по несправедливой власти, клеймить захмелевшую победу, крепко стоять, стойко держаться - вот уроки, нужные народам, вот свет, их воодушевляющий», - так писал Виктор Гюго в романе «Отверженные», и его неукротимый воинствующий гений, взывающий к мужеству и отваге, и его вера в будущее, которое нужно завоевать, и постоянная обращенность к народам мира - прекрасно выражены в этих пламенных строках.

Виктор Гюго прожил большую, бурную, творчески насыщенную жизнь, тесно связанную с той знаменательной эпохой французской истории, которая началась буржуазной революцией 1789 года и через последовавшие затем революции и народные восстания 1830–1834 и 1848 годов пришла к первой пролетарской революции - Парижской коммуне 1871 года. Вместе со своим веком Гюго проделал столь же знаменательную политическую эволюцию от роялистских заблуждений ранней юности к либерализму и республиканизму, в котором он окончательно утвердился после революции 1848 года. Это ознаменовало одновременное сближение с утопическим социализмом и решительную поддержку обездоленных народных масс, которым писатель остался верен до конца своей жизни.

Гюго был подлинным новатором во всех областях французской литературы: поэзии, прозе, драматургии. Это новаторство, идущее в русле общеевропейского движения романтизма, захватившего не только литературу, но и изобразительное искусство, и музыку, и театр, было тесно связано с обновлением духовных сил европейского общества - обновлением, которое наступило вслед за Великой французской революцией конца XVIII века.

Гюго родился в 1802 году. Его отец, Жозеф-Леопольд-Сигизбер Гюго был офицером наполеоновской армии, который выдвинулся из низов в годы французской революции, завербовавшись в республиканскую армию в пятнадцатилетнем возрасте, а при Наполеоне дослужился до чина бригадного генерала; именно через него будущий писатель самым непосредственным образом соприкоснулся с пафосом революции 1789–1793 годов и последовавших за нею наполеоновских походов (долгое время он продолжал считать Наполеона прямым наследником революционных идей).

Первые поэтические произведения юного Гюго, во многом еще подражательного характера (его кумиром был тогда Шатобриан), появились в начале 20-х годов. Политический подъем на подступах к июльской революции 1830 года, а затем республиканские восстания 1832–1834 годов вдохнули в него мощный прилив энтузиазма, повлекли за собою целый переворот в его эстетике и художественной практике. («Революция литературная и революция политическая нашли во мне свое соединение», - напишет он позднее.) Именно тогда, возглавив молодое романтическое движение, Гюго провозглашает новые художественные принципы, яростно ниспровергая старую систему классицизма, выпуская одну за другой книги стихов, создавая свой первый роман, с боем внедряя на сцену новую романтическую драму. При этом он вводит в художественную литературу новые - прежде запретные для нее - темы и образы, ярчайшие краски, бурную эмоциональность, драматизм резких жизненных контрастов, освобождение словаря и синтаксиса от условностей классицистской эстетики, которая превратилась к этому времени в закостенелую догму, нацеленную на сохранение старого режима как в политической, так и в художественной жизни. Бок о бок с Гюго выступают молодые поэты и писатели романтического направления - Альфред де Мюссе, Шарль Нодье, Проспер Мериме, Теофиль Готье, Александр Дюма-отец и другие, объединившиеся в 1826–1827 годах в кружок, который вошел в историю литературы под именем «Сенакль». 30-е годы были воинствующим теоретическим периодом французского романтизма, вырабатывавшего в борьбе и полемике свой новый художественный критерий правды в искусстве.

Два противоположных отношения к миру столкнулись в этой борьбе романтизма и классицизма. Классицистское видение, которое в эпоху молодого Гюго воплощали в своих произведениях жалкие эпигоны некогда блистательной школы Корнеля и Расина, держалось строгого порядка, требовало ясности и стабильности, - в то время как романтическое, прошедшее через революцию, через смену династий, через социальные и идейные сдвиги в общественной практике и сознании людей, стремилось к движению и решительному обновлению всех форм поэзии, всех средств художественного отражения многообразной, на глазах меняющейся жизни.

В 1827 году Гюго создает историческую драму «Кромвель», и предисловие к этой драме становится манифестом французских романтиков. Остро ощущая движение и развитие, происходящее в природе и в искусстве, Гюго провозгласил, что человечество переживает разные возрасты, каждому из которых соответствует своя форма искусства (лирическая, эпическая и драматическая). Он выдвинул, кроме того, новое понимание человека как существа двойственного, обладающего телом и душою, то есть началом животным и духовным, низменным и возвышенным одновременно. Отсюда и последовала романтическая теория гротеска, уродливого или шутовского, выступающего в искусстве резким контрастом по отношению к возвышенному и прекрасному. В противоположность строгому делению классицистского искусства на «высокий» жанр трагедии и «низкий» жанр комедии, новая романтическая драма, по мысли Гюго, должна была соединить в себе оба противоположных полюса, отобразить «ежеминутную борьбу двух враждующих начал, которые всегда противостоят друг другу в жизни». В соответствии с этим положением вершиной поэзии был объявлен Шекспир, который «сплавляет в одном дыхании гротескное и возвышенное, ужасное и шутовское, трагедию и комедию».

Возражая против устранения безобразного и уродливого из сферы высокого искусства, Гюго протестует и против такого канона классицизма, как правило «двух единств» (единство места и единство времени). Он справедливо считает, что «действие, искусственно ограниченное двадцатью четырьмя часами, столь же нелепо, как и действие, ограниченное прихожей». Главный пафос Предисловия-манифеста Гюго состоит, таким образом, в протесте против всякой насильственной регламентации искусства, в яростном ниспровержении всех устаревших догм: «Итак, скажем смело: время настало!.. Ударим молотом по теориям, поэтикам и системам. Собьем старую штукатурку, скрывающую фасад искусства! Нет ни правил, ни образцов, или, вернее, нет иных правил, кроме общих законов природы…»

Ниспровергающий пафос Предисловия дополняется созидающим пафосом поэзии Гюго, в которой он стремится на практике реализовать свою романтическую программу.

Гюго - один из величайших поэтов французского XIX века, но, к сожалению, именно как поэт он наименее у нас известен. Между тем множество сюжетов, идей и эмоций, знакомых нам по его романам и драмам, прошли сначала через его поэзию, получили в его поэтическом слове свое первое художественное воплощение. В поэзии наиболее ясно выразилась эволюция мысли и художественного метода Гюго: каждый из его поэтических сборников - «Оды и баллады», «Восточные мотивы», четыре сборника 30-х годов, затем «Возмездие», «Созерцания», «Грозный год», трехтомная «Легенда веков» - представляет собой определенный этап его творческого пути.

Уже в предисловии к «Одам и балладам» 1826 года Гюго намечает новые принципы романтической поэзии, противопоставляя «естественность» первобытного леса «выравненному», «подстриженному», «выметенному и посыпанному песочком» королевскому парку в Версале, как он образно представляет устаревшую поэтику классицизма. Однако первым по-настоящему новаторским словом в поэзии Гюго явился сборник «Восточных мотивов», созданный в 1828 году на той же волне энтузиазма в преддверии революции 1830 года, что и предисловие к «Кромвелю». Причем самая тема Востока, с его причудливыми образами и экзотическими красками, была определенной реакцией на эллинистическую гармонию и ясность, которые воспевались поэтами классицизма. Именно в этом сборнике начинает осуществляться переход от поэзии интеллектуальной и ораторской, какой была по преимуществу классицистская поэзия (например, стихотворения Буало), к поэзии эмоций, к которой тяготеют романтики. Отсюда берут свое начало поиски наиболее ярких поэтических средств, воздействующих не столько на мысль, сколько на чувства. Отсюда и чисто романтическая драматичность, представленная в необычайно зримых картинах: пылающие турецкие корабли, сожженные греческим патриотом Канарисом; зашитые в мешки тела, выбрасываемые темной ночью из женского сераля («Лунный свет»); четыре брата, закалывающие сестру за то, что она приподняла чадру перед гяуром; движение зловещей черной тучи, ниспосланной богом для разрушения порочных городов Содома и Гоморры и извергающей на них ярко-красное пламя («Небесный огонь»). Это насыщение поэзии интенсивными красками, динамизмом, драматическим и эмоциональным накалом идет об руку с героической темой освободительной войны греческих патриотов против турецкого ига (стихотворения «Энтузиазм», «Дитя», «Канарис», «Головы в серале» и другие).

Великий французский писатель Виктор Мари Гюго (1802–1885) родился в семье военного, дослужившегося при Наполеоне до генеральского чина. Однако ребенка воспитывала мать, активно симпатизировавшая свергнутым революцией Бурбонам. Молодой Виктор, начавший сочинять стихи еще в лицее, разделял роялистские устремления матери, о чем свидетельствуют и юношеский сборник «Оды и разные стихотворения» (1822), и первые романы «Бюг-Жаргаль» (написан в 1818 г., издан в 1826 г.) и «Ган Исландец» (1823). Но вскоре в творчестве молодого писателя происходит перелом. Вместе с появлением демократических тенденций Гюго отказывается от устаревшего литературного классицизма. Этот поворот отмечен уже в поэтическом сборнике «Восточные мотивы», опубликованном в 1829 г. Но в полной мере переходом писателя к романтизму отмечены его драматические произведения: «Кромвель» (1827), «Эрнани» (1830), «Марион Делорм» (1831), «Король забавляется» (1832). Драмы Гюго были обращены прежде всего к демократически настроенной публике, заполнявшей театры парижских окраин. Они принесли писателю заслуженную славу. Антибурбонскими и антимонархическими настроениями проникнут и «Собор Парижской Богоматери», роман, утвердивший за молодым писателем звание первого литератора Франции.

В тридцатые годы Гюго писал в основном лирические стихотворения: сборники «Осенние листья» (1831), «Песни сумерек» (1835), «Внутренние голоса» (1837), «Лучи и тени» (1840). Неудача исторической драмы «Бургграфы» (1843) привела к творческому кризису и многолетнему молчанию художника. Толчком к пробуждению стала Февральская революция 1848 г. и установление Республики. Гюго принял революцию и стал активным поборником демократических свобод. Его политические стихи впоследствии были собраны в книге «Возмездие» (1853). К сожалению, республика продержалась недолго. Ее сменило автокративное президентство Луи-Наполеона, который в декабре 1851 г. совершил монархический переворот. Гюго, обличавший президента-диктатора с трибуны Национального собрания, а также в десятках статей и памфлетов, вынужден был покинуть пределы Франции. Он переехал сначала в Брюссель, а потом на принадлежащие Великобритании острова в Ла-Манше (Джерси, а с 1855 г. – Гернси).

В изгнании Гюго занимается прежде всего публицистической деятельностью, выступая в защиту униженных и угнетаемых людей и народов. Он требует отмены смертного приговора американцу Джону Брауну, борцу за гражданские права «цветного» населения, осуждает колониальную политику, проводимую европейскими державами в Китае, на Кубе, на Крите, в Польше, участвует в конгрессах «друзей мира». Одновременно годы изгнания стали временем творческого расцвета, причем внимание писателя сосредоточено на жизни простонародья (романы «Отверженные» и «Труженики моря»). Борьба добра и зла, столкновение темных и светлых начал, обрисованные еще в «Соборе Парижской Богоматери», вновь становятся главной темой писателя в романе «Человек, который смеется» (1869 г., в том же году роман переведен и на русский язык), где автор описывает события английской жизни на рубеже XVII–XVIII вв. В изгнании Гюго выпускает «Созерцания» (1856), своеобразный поэтический дневник, который создавался на протяжении четверти века. В 1859 г. он начинает издание серии «Легенды веков», монументального лирико-эпического собрания исторических преданий и легенд.

После падения Второй империи (1870) Гюго смог вернуться на родину. Он пережил в Париже осаду прусской армии, причем не только писал пламенные призывы к французам, но и записался в Национальную гвардию. Событиям франко-прусской войны посвящен сборник «Грозный год» (1872). Спустя два года выходит оправленная в художественную форму хроника драматических событий Великой французской революции «Девяносто третий год». Перед кончиной великий француз еще успевает выпустить поэтический сборник «Искусство быть дедом» (1877).

Автор «Трех мушкетеров», являвшийся другом детства автора «Отверженных», как-то заметил, что если бы сам он не был Дюма, то хотел бы быть только Виктором Гюго. Творчество Гюго находило самый живой отклик во всем мире. Литературного гения Франции высоко ценили Лев Толстой, Ф.М. Достоевский, М.Е. Салтыков-Щедрин, А.И. Герцен, М. Горький и другие русские классики.

А.Г. Москвин

В последних числах мая 1793 года один из батальонов парижской национальной гвардии, приведенных в Бретань Сантерром , осуществлял поиск в страшном Содрейском лесу близ Астилье. В батальоне было под ружьем не более трехсот человек, так как все остальные офицеры и солдаты выбыли из строя во время кровопролитной кампании. Подобное явление, впрочем, в те времена было не редкостью: так, после сражений при Аргонни, Жемаппе и Вальми от первого парижского батальона, состоявшего из шестисот волонтеров, осталось 27 человек, от второго – 33 и от третьего – 57. То была эпоха эпической борьбы.

Всего в батальонах, присланных из Парижа в Вандею, насчитывалось теперь только 912 человек. При каждом батальоне было по три орудия. Формирование их было осуществлено очень быстро. 25 апреля, при министре юстиции Гойэ и военном министре Бушотте , комитет общественной безопасности предложил послать в Вандею батальоны волонтеров; докладчиком по этому предложению был Любен. 1 мая Сантерр уже в состоянии был отправить 12 000 солдат, тридцать полевых орудий и один батальон канониров. Эти батальоны, несмотря на быстроту их мобилизации, были так хорошо снаряжены, что в этом отношении они могли бы служить образцом и в наши дни. Действительно, современные линейные батальоны формируются совершенно по той же системе; лишь несколько изменена прежняя пропорция между числом солдат и офицеров.

28 апреля парижская Коммуна дала волонтерам Сантерра следующее напутствие: «Не давать пощады никому». К концу мая из 12 000 человек, отправившихся из Парижа, восьми тысяч уже не было в живых.

Батальон, вступивший в Содрейский лес, продвигался вперед с величайшею осторожностью, не торопясь, стараясь глядеть одновременно во все стороны. Недаром Клебер сказал, что у солдата один глаз должен быть на затылке. Шли что-то уж очень долго. Который бы мог быть час? Какое время дня? Трудно было бы ответить на эти вопросы, потому что в таких непроходимых дебрях всегда стоят сумерки и никогда не бывает полудня.

Содрейский лес уже имел мрачное прошлое. Именно в нем, в ноябре 1792 года, начались ужасы междоусобной войны. Хромоногий изверг Мускетон вышел именно из его зловещей чащи; от одних рассказов о совершенных именно в этом лесу преступлениях волосы на голове становятся дыбом. Словом, более зловещего места трудно было бы отыскать. Солдаты продвигались вперед, точно ощупью. Все было в полном цвету. Кругом возвышалась трепещущая стена из ветвей, распространявшая приятную прохладу; солнечные лучи пронизывали там и сям эту зеленоватую тень; шпажник, болотный касатик, луговой нарцисс, ландыш, весенний шафран расстилались по земле, образуя пышный и пестрый растительный ковер, фон которого составляли разные породы мха, начиная от такого, который похож на гусениц, и кончая тем, который похож на звездочки. Солдаты шли вперед медленным шагом, молча, потихоньку раздвигая кусты. Птички щебетали, носясь над остриями штыков.

Содрейский лес был одной из непроходимых лесных дебрей, в которых, в прежние мирные времена, устраивались ночные охоты на птиц; теперь в нем охотились на людей. Здесь росли березы, буки и дубы, почва была ровная; мох и густая трава заглушали шум людских шагов. В нем не было почти никаких тропинок, а если какие и попадались, то они тотчас же терялись опять. Повсюду виднелись остролистники, дикий терн, папоротник, целая изгородь колючих кустов, так что невозможно было в десяти шагах разглядеть человека. Время от времени в кустарнике пролетали цапли или бекасы, свидетельствовавшие о близости болот.

Предисловие к драме «Кромвель» было воспринято современниками как манифест романтического искусства. Оно открыло дорогу романтической драме, которая начала завоевывать французскую сцену. «Эрнани» - это первое драматическое произведение Виктора Гюго - первое воплощение его идей. Премьера состоялась в театре «Французская комедия» 25 февраля 1830 г. в канун Июльской революции. Напряженная атмосфера этой поры обострила литературную борьбу, что способствовало накалу страстей и вокруг пьесы. Премьера «Эрнани» превратилась в подлинную манифестацию.

Атмосфера спектакля запечатлена и в воспоминаниях Теофиля Готье в его «Истории романтизма», и в воспоминаниях блистательной мадемуазель Марс, исполнявшей роль доньи Соль, и в дневнике Жоанни, исполнителя роли Руй Гомеса, где он писал: «Неистовые интриги. Вмешиваются в них даже дамы высшего общества... В зале яблоку упасть негде и всегда одинаково шумно ». А вот запись от 5 марта 1830 г.: «Зала полна, свист раздается все громче; в этом какое-то противоречие. Если пьеса так уж плоха, почему же хотят смотреть ее? А если идут с такой охотой, почему свистят?. .»

А свистели потому, что адептов классицизма коробило постоянное нарушение устоявшихся театральных правил, системы версификации, свободное обращение с лексикой, единствами времени и места. События, происходящие в «Эрнани», кажущиеся порой неправдоподобными, находили отклик в душах зрителей (современников не мог обмануть исторический маскарад костюмов), сочувствовавших любви человека, находящегося вне закона, к девушке из привилегированного общества и презирающих вероломство власть имущих, подлость и трусость придворных.

В «Эрнани» время действия значительно выходит за рамки одних суток, а место действия меняется - события происходят в Сарагосе, Аахене и Арагоне. Однако автор, как он писал в Предисловии к «Кромвелю», строго придерживается единства действия: конфликт любви и чести связывает всех персонажей и является двигателем интриги. Банальный конфликт: «tres para una», т. е. «трое мужчин на одну женщину» (кроме Эрнани, Карла I еще и дядя доньи Соль, дон Руй Гомес Сильва, претендует на ее руку ),- получает в пьесе Гюго возвышенно-драматическое разрешение. Самый счастливый день героев - день свадьбы оказывается и самым трагическим: звук далекого рога предрешает их судьбу: они должны умереть. Некогда разбойник Эрнани дал клятву своему спасителю, дяде невесты, отдать жизнь по первому его требованию:

Что б ни предстало нам,

Когда б ты ни решил, в каком бы ни был месте,

Раз день уже настал для этой страшной мести,

Для гибели моей, - труби в мой рог тотчас.

Я - твой.

Жестокий дон Руй Гомес Сильва потребовал жизнь Эрнани в день свадьбы. Пытаясь спасти своего возлюбленного, донья Соль погибает первой. В «Эрнани» Гюго удалось осуществить свой замысел о слиянии всех родов поэзии.

Впечатляющим оказался и тот бунтарский пафос, тот накал страстей, тот гуманизм, которые составили самую душу драматургии Гюго. Лирический герой в драме - бунтарь, изгнанник, тираноборец. Он смел и горд своей судьбой отверженного:

А я… я беден, наг,

Мои владенья - лес, мой дом - глухой овраг.

Но герб иметь и сам я мог бы знаменитый,

Кровавой ржавчиной, как ныне, не покрытый,

Высокие права на славу и почет,

Что в складках траурных скрывает эшафот.

Борьба Эрнани и короля Карла I - это поединок силы духа и благородства, в которой разбойник равен королю и даже превосходит его:

Ребенком клялся я,

Что сына за отца постигнет месть моя.

О Карлос, я тебя ищу, король Кастилий,

Мы двух семейств вражде начало положили.

Отцы вели вражду едва ль не тридцать лет,

Не зная жалости. И пусть теперь их нет,

Все ж ненависть живет, не зная примиренья.

Донья Соль, юная красавица, достойна своего избранника: любовь ее чиста, благородна и возвышенна, она готова испытать все тяготы и лишения жизни в изгнании, готова следовать повсюду за Эрнани:

Так завтра в путь ночной!

Не возражайте, нет! Что герцог мне, зачем он?

Эрнани, с вами я. Вы ангел мой иль демон,

Не знаю… Я рабой везде за вами вслед

Пойду, куда б ни шли. Останетесь иль нет -

Я с вами. Почему? И спрашивать не буду.

Сложность характеров создается по законам романтизма: основной каждого из характеров является контраст. Эрнани, например, постоянно раздираем противоречиями между любовью и желанием мстить, между любовью и необходимостью быть верным чести:

Иль хочешь, чтоб я шел, куда глаза глядят,

С клеймом на лбу моем? Отдай, верни мне яд,

Верни его - молю всем сердцем, всей страстью!

Сила страстей определяет поведение каждого из героев. Даже кроткая донна Соль способна убить короля, если он покусится на ее честь.

Если ранее в трагедии носителем высшей справедливости был король, то теперь место такого арбита занимает человек, лишенный гражданских прав, - Эрнани. Драма Гюго хотя и сохраняет пространные монологи, а иногда и реплики в сторону, в целом построена на смене драматически напряженных картин, в каждой из которых события развиваются на грани жизни и смерти: мелодраматизм присущ этому произведению, как и всем драмам Гюго.

В соответствии с восприятием В. Скотта Гюго указывает время действия - 1519 г., обращает внимание на особенности одежды короля и Эрнани, отмечает, что после избрания императором Карл перестает быть искателем приключений и становится государственным деятелем, как это было ему действительно присуще. Однако в соответствии со своей концепцией романтического историзма основное внимание он уделяет не социальным конфликтам, но личным судьбам даже исторических фигур.