Помощь по Теле2, тарифы, вопросы

Старинная французская хроника повествует, что в пору Столетней войны, в XIV веке, город Кале был осажден войсками английского короля Эдуарда III и терпел голод и жестокие лишения. Изнуренные и отчаявшиеся жители готовы были просить милости у противника, но тот поставил бессердечное условие: шесть самых уважаемых горожан должны были явиться к нему и предаться его воле; и эти шесть жителей Кале - так требовал надменный враг - обязаны были выйти из города и предстать перед королем в одних холщовых рубахах, с обнаженными головами, с вервием вокруг шеи и с ключами от городских ворот в руках.

Франсуа Огюст Рене Роден (1840-1917) Граждане Кале. 1884-1888 Les Bourgeois de Calais Кале

Французский летописец рассказывает далее, что бургомистр мессир Жан де Вьенн, получив это уведомление, приказал колокольным звоном созвать граждан на рыночной площади. Услышав из его уст о требовании англичан, собрание долго молчало, пока шестеро не вызвались добровольно пойти на верную смерть. Возгласы и стенания пронеслись в толпе. Один из шестерых, Эсташ де Сен-Пьер, был самый большой богач в городе, другой - Жан д"Эр - жил в почете и достатке и имел двух красивых молоденьких дочерей. Третий и четвертый - Жан и Пьер де Виссаны - были родными братьями, тоже из числа состоятельных горожан.

Франсуа Огюст Рене Роден (1840-1917) Граждане Кале. 1884-1888 Les Bourgeois de Calais Кале

Неудивительно, что рассказ о «шестерых из Кале» стал популярным, «хрестоматийным» сюжетом во Франции. Описанные события происходили незадолго до героической эпопеи Жанны д"Арк и были связаны с ходом той же войны французского народа против вторгшихся во Францию иноземных войск. Героями подвига были представители городской буржуазии. Это обстоятельство было особенно существенным для прославления и увековечения эпизода в Кале. В конце XIX века буржуазия неохотно вспоминала о великих героях своего революционного прошлого - Маратах, Дантонах, Робеспьерах. Тем большим ореолом окружала она память людей, которые, пусть в очень давние времена, могли представить ее носителем общегражданских добродетелей, образом готовности к самопожертвованию и любви к родине.

Франсуа Огюст Рене Роден (1840-1917) Граждане Кале. 1884-1888 Les Bourgeois de Calais Кале

Мысль о том, чтобы ознаменовать подвиг шестерых граждан установкой памятника на главной городской площади, исходила от муниципалитета Кале. Имелось в виду воздвигнуть статую, скорее, аллегорического характера, призванную напоминать о давнем событии, происшедшем в городе.

Огюст Роден, получив в 1884 году этот заказ, создал группу из шести фигур. Он отверг идею «собирательного» или символического изображения, обратившись к подлинной картине события и к его реальным действующим лицам. «Граждане Кале» оказались новым типом многофигурного монумента, новым не только в своем композиционном построении, но и в самом понимании монументального образа.

Франсуа Огюст Рене Роден (1840-1917) Граждане Кале. 1884-1888 Les Bourgeois de Calais Кале

Роден работал над своими «Гражданами Кале» в период, когда во французской скульптуре почти безраздельно господствовал «салон» - приглаженное и бездумное искусство, питавшееся академическими пережитками некогда живого классицизма. Памятник патриотизму и гражданскому самопожертвованию был в этих условиях событием редким и знаменательным. Тема патриотического подвига требовала монументального воплощения, давно забытого в прозаических буднях Третьей республики и ее официального искусства.

Франсуа Огюст Рене Роден (1840-1917) Граждане Кале. 1884-1888 Les Bourgeois de Calais Кале

Роден предложил решение столь же необычное, как необычно было само понятие гражданской героики в эту пору малых дел.

Шесть фигур, изваянных после долгих поисков подготовительных этюдов, представляют собой редкий в истории монументальной скульптуры опыт пластического истолкования подвига как драмы человеческих характеров.

Бородатый человек устремил тяжелый пристальный взгляд в землю. Он ступает тяжелой поступью. Он как будто не видит ничего вокруг себя. Среди шести человек, так неожиданно связанных друг с другом судьбой, он остается наедине с собой. Его решимость непоколебима, но все же он вопрошает - судьбу? небо? -вернее всего, самого себя о смысле или бессмыслице происходящего, о близкой смерти без всякой вины, о невозможности изменить этот роковой ход вещей.

Франсуа Огюст Рене Роден (1840-1917) Граждане Кале. 1884-1888 Фрагмент

Франсуа Огюст Рене Роден (1840-1917) Граждане Кале. 1884-1888 Фрагмент

Другой человеческий тип, другой характер и иная драма представлены фигурой более молодого горожанина, охватившего обеими руками голову. Глубокое и горькое раздумье, почти отчаяние выражает этот жест при первом взгляде на фигуру. Всматриваясь в склоненное лицо, прикрытое с обеих сторон обнаженными руками, можно прочесть и иное: не страх человека за свою личную участь, а горькую тревогу, охватившую все его существо в эти минуты поражения.

Франсуа Огюст Рене Роден (1840-1917) Граждане Кале. 1884-1888 Фрагмент

Несколько иной психологический оттенок запечатлен в фигуре человека, прижавшего кисть руки ко лбу и глазам, как бы защищаясь от того неизбежного и страшного, что грозит ему и всем. Лаконичный, в высокой степени жизненный жест говорит о столкновении между верой в жизнь и неизбежностью бессмысленной гибели, между чувством самосохранения и долгом самопожертвования - столкновении, которое в этой фигуре передано, быть может, наиболее скупыми средствами.

Франсуа Огюст Рене Роден (1840-1917) Граждане Кале. 1884-1888 Фрагмент

Франсуа Огюст Рене Роден (1840-1917) Граждане Кале. 1884-1888 Фрагмент

В высшей степени четко охарактеризован четвертый герой - круглоголовый средних лет мужчина с ключом от города в руке. Его упрямая голова поднята, он смотрит прямо перед собой, рука крепко сжимает огромный ключ - символ сдачи на милость победителя. На этом человеке такая же широкая и длинная рубаха, как и на всех остальных, такое же вервие вокруг шеи, но он носит эту одежду пленника как священническую сутану, а позорная петля как будто составляет часть одеяния священнослужителя.

Франсуа Огюст Рене Роден (1840-1917) Граждане Кале. 1884-1888 Фрагмент

В отличие от двух соседних фигур - человека с бородой и того, кто охватил руками голову,- этот горожанин изображен неподвижным, как бы застывшим, перед тем как сделать решительный шаг. Покатый лоб, слегка выдвинутая нижняя челюсть, крепко сжатые губы, нос с горбинкой - крупные черты грубоватого бритого лица говорят об упрямой воле, может быть, фанатизме. Большие кисти рук крепко сжимают тяжелый ключ - вещественный знак переживаемой трагедии, и в этот простой и, казалось бы, пассивный жест вложено наибольшее напряжение, подчеркнутое спокойной неподвижностью фигуры.

Франсуа Огюст Рене Роден (1840-1917) Граждане Кале. 1884-1888 Фрагмент

Психологической антитезой этой статуе служит соседняя с ней фигура человека с поднятой кверху правой рукой. Если другие прячут свой протест глубоко внутрь, уходят со своим гневом и отчаянием в самих себя, то этот горожанин несет свою протестующую мысль и волю миру, больше, чем миру, - высшим силам, управляющим миром. Воздетая к небу в вопрошающем и укоряющем жесте рука -вызов этим высшим силам, требование ответа за беззаконие и несправедливость, обрушившиеся на безвинных людей, на их жизнь, на их жен и детей, на родной город, на родную землю.

Франсуа Огюст Рене Роден (1840-1917) Граждане Кале. 1884-1888 Фрагмент

Движение правой руки, согнутой в локте, резко выделяет эту фигуру. Здесь, в первый и последний раз, мысль человека не ограничивается земным кругом, а прорывается ввысь, обращаясь к божеству, притом не с мольбой и даже не с призывом к вмешательству, а с гневным укором. В этом жесте читается и недоуменный вопрос, и горькое разочарование - неверие в самую возможность божественной справедливости, самое существование высшей правды. Об этом же говорит рот, полуоткрытый в горестном изгибе, и взгляд вниз, как будто спорящий с жестом руки. Этот жест - наиболее сложный по смыслу и экспрессии: «отсылка» к небу носит характер философского итога всего эпизода, итога, возвращающего драматический конфликт к его подлинной первопричине, коренящейся в самом человеке и в человеческих отношениях.

Франсуа Огюст Рене Роден (1840-1917) Граждане Кале. 1884-1888 Фрагмент

Рядом с этим человеком, лицом к остальным пяти, с левого края группы, стоит человек со строгим благородным лицом, с длинными волосами, с руками, опущенными вдоль тела и раскрытыми в жесте вопроса и сомнения. Если предыдущий персонаж, тот, который поднял руку, адресуется помимо неба к кому-нибудь из своих сотоварищей, то именно к этом своему соседу. Не он ли является тем первым, кто откликнулся на слова бургомистра и теперь обращается к сотоварищам, разделяющим его призыв и его участь, с безмолвным подтверждением неизбежности принятого решения?

Франсуа Огюст Рене Роден (1840-1917) Граждане Кале. 1884-1888 Фрагмент

Трагическое в «Гражданах Кале» выходит далеко за сюжетные рамки рассказа о подвиге французских патриотов XIV века. Внутренний мир людей феодального средневековья наделен чертами роденовской современности, противоречиями и сомнениями, свойственными скорее, человеку конца XIX столетия. Вместе с трагедией долга и самопожертвования герои Родена переживают и иную трагедию - трагедию одиночества, непреодолимого даже в момент, когда, казалось бы, над всем личным доминирует общественное. И хотя все шестеро, составляющие эту трагическую группу, объединены единой волей и их поведение продиктовано одним и тем же категорическим велением общественного долга, каждый из них остается погруженным в свой наглухо замкнутый душевный мир. Жертвуя своими жизнями, люди Родена остаются и в эти минуты высокого морального подъема «наедине с собой».

Индивидуализм, пытавшийся в разных формах представить себя в качестве философской основы художественного творчества, наложил свою печать на искания Родена. Именно в этом смысле можно говорить о воздействии декаданса конца XIX века на его творчество.

Группа лишена общего цоколя или пьедестала - все фигуры по замыслу скульптора должны были стоять непосредственно на земле, вырастать из нее. Замысел скульптора в этой части был нарушен при установке памятника на месте в 1895 году: по требованию муниципалитета Кале и вопреки возражениям Родена фигуры были подняты на специально сооруженный высокий постамент. Кусок городской площади - место давнего происшествия - является ареной скульптурного действия.

Отсутствует и какой-либо общий архитектурный фон монумента, вроде того пилона, перед которым выступают в поход добровольцы рюдовской «Марсельезы». Фоном для «Граждан Кале» служит только воздух, только свободное пространство, читаемое в просветах между фигурами, в прорывах, образуемых движениями рук, поворотами голов, одеяниями. Этот «фон» обволакивает каждую фигуру, заставляя зрителя пристально вглядываться не столько в группу как целое, сколько в каждое изваяние в отдельности.

Весьма поучительно продолжить сравнение скульптурной группы Родена с «Марсельезой» Рюда - скульптурной группой арки Триумфа на площади Звезды в Париже. Это сравнение тем более уместно, что оба произведения, отделенные промежутком в пятьдесят лет, близки друг другу по своей теме; к тому же в обоих случаях эта тема выражена скульптурной композицией из одного и того же числа фигур.

Судьба рюдовских добровольцев ясна - ведь она показана тут же: это она, крылатая Свобода, ведет их в поход, воодушевляет, призывает к борьбе ради общей цели. Судьба шестерых граждан Кале - темный, нависший над ними приговор; эта судьба требует жертвы ради жертвы, она бессмысленно жестока, как самая прихоть феодального владыки, берущего заложников у беззащитного города.

Оттого так открыты и ясны взоры добровольцев, выступающих в поход, так уверен их шаг, так приподнято-размерен ритм этого шествия, так оцепенело статичны, внутренне скованны фигуры граждан города Кале, идущих в стан врага.

Франсуа Огюст Рене Роден (1840-1917) Граждане Кале. 1884-1888 Les Bourgeois de Calais Кале

Скульптор расставляет эти фигуры уже не компактным сплоченным отрядом, проходящим перед зрителем, а в виде нестройной группы отдельно стоящих статуй. Эта группа не имеет своего фронтального фасада, она требует многих точек обозрения. Больше того, композиция группы вообще не позволяет одновременно видеть все шесть статуй; по крайней мере одна из них оказывается заслоненной соседней фигурой.

Франсуа Огюст Рене Роден (1840-1917) Граждане Кале. 1884-1888 Les Bourgeois de Calais

Потому-то не существует такого фотоснимка роденовского монумента, который показывал бы всех шестерых героев. С каждой новой точки выступают новые соотношения фигур, разнообразные просветы между ними. Этот прерывистый силуэт и столь же прерывистый ритм усиливают впечатление противоречивой сложности происходящего.

Д.Е.АРКИН. Образы архитектуры и образы скульптуры. 1990

Эту скульптуру я впервые увидела почти 12 лет назад, она не потрясала меня и не запомнилась. Только лицо человека с ключом, да и то по фотографии.
Больше в то время я была потрясена работами Родена, как таковыми.
У каждой вещи или явления есть внутренняя и внешняя стороны - если не знаешь внутреннюю, не примешь всю глубину внешней. В этой скульптуре, помимо таланта скульптора, есть история граждан города Кале - ее нужно знать.

Граждане города Кале
Светлана Обухова

Осень 1347 года. Уже десять лет идет война между Францией и Англией, которую потом назовут Столетней. Британцы уже захватили большую часть французских земель, а теперь взяли в осаду портовый город Кале...
Долгие месяцы длилась осада. Люди отважно защищали свой город, но силы иссякали, таяли запасы еды. И страшнее голода терзала мука безнадежности, всем было ясно: еще немного, и город, оставшийся без помощи, падет.

Пусть за стены Кале выйдут и станут перед победителем шестеро наиболее именитых граждан города — в одних только сорочках, босые, с непокрытыми головами, с веревками на шее и с ключами от города в руках, пусть примут смерть, и тогда, обещал король англичан Эдуард III, всем остальным будет дарована жизнь.

Собравшиеся на торговой площади люди обреченно слушали слова бургомистра: разве кто-то из знатных согласится умереть за них? Над всегда шумной площадью повисла тишина...
Но вот вперед выступил Эсташ де Сен-Пьер — старейший и знатнейший житель Кале. Следом вышли еще пятеро: Жан д’Эр, братья Жан и Пьер де Виссан, потом Андрьед Андр и Жан ди Фиенн. Выполняя унизительные требования Эдуарда, они сняли одежду и обувь, оставшись в длинных сорочках, повязали на шею веревку, знак рабства и позора, и медленно двинулись к городским воротам...

Эдуард сдержал свое обещание — шесть именитых граждан спасли город.

Пять столетий спустя, в 1884 году, мало кому известный скульптор Огюст Роден получил от властей Кале заказ на памятник Эсташу де Сен-Пьеру. Но, восхищенный подвигом людей, решившихся пожертвовать собой ради спасения родного города, Роден не мог не рассказать об оставшихся пяти. Через четыре года он представил заказчикам своих «Граждан Кале». Скульптура была настолько реалистична и глубоко правдива, что сначала от нее отказались... Только через семь лет памятник все-таки отлили в бронзе.

Шесть человеческих фигур навечно застыли в своем первом шаге к смерти ради жизни других. Но это и не люди вовсе, а силы, вырастающие и борющиеся в человеке, когда он этот шаг совершает.

Позади всех — Андрьед Андр и Жан ди Фиенн. Им так хочется жить! Их так страшит смерть, что они закрывают лица руками — лишь бы не видеть ее. Само отчаяние приняло здесь человеческий облик.

Рядом еще двое — братья де Виссан. Пьер резко повернулся и, подняв руку, зовет идти. Они больше не боятся и готовы достойно встретить смерть. Но и им причиняет нестерпимую боль мысль о гибели.

Слева от Пьера Эсташ де Сен-Пьер. Он уже сделал первый роковой шаг — он старик и ему не страшно умирать. Но страдания и скорбь давят на его когда-то сильные плечи, покорность судьбе заставила склонить когда-то гордо поднятую голову.

И только Жан д"Эр, не отводя взгляда, смотрит прямо вперед. В его руках — ключ от родного города. Глубокие морщины пересекли его лоб, губы плотно сжаты, но страх уже не властен над ним. Он защитил свой город. И победил.

Когда их привели к Эдуарду, тот немедленно позвал палачей. Но молодая королева, уроженка Фландрии, бросилась перед супругом на колени и молила пощадить ее соотечественников. Король не мог ей отказать, ведь она ждала его ребенка. Но ярче этого чуда — пример мужества и готовности отдать свою жизнь ради спасения других.

Почти в человеческий рост выполнены фигуры памятника. Роден не делал постамента, он хотел, чтобы герои Кале не возвышались над людьми, но всегда были среди них, на той самой площади, с которой когда-то ушли.

Я была потрясена этой хроникой, открыла старые фотографии, снимки - все увиделось совсем по-другому, пишу это без малейшего пафоса.
Совсем недавно мы обсуждали творчество модного художника - я сказала, что есть вещи, которые видишь и забываешь тут же, а есть вещи, которые вспоминаешь, когда тебе нужна поддержка.
Я имела ввиду эту скульптуру Родена - когда мне тяжело, я вспоминаю Жана дЭра, его решительный взгляд, лицо человека, принявшего решение и готового двигаться вперед в соответствии с этим решением. Он меня очень поддерживает.

Улица Варенн, дом 77
Особняк Бирон

Построен в 1728 году архитекторами Обером и Габриелем, несколько раз менял владельцев. Среди них был и маршал Бирон, проживший здесь 35 лет.
В начале XX века здесь снимали квартиры главным образом люди искусства - Кокто, Матисс, Айседора Дункан.
Тут была мастерская скульптора Клары Вестхоф, которая в 1901 году вышла замуж на Райнера Марию Рильке, ставшего секретарем Огюста Родена.

Государство купило особняк в 1911 г, к этому времени Роден был его единственным насельником.
Путем совместных усилий ему и Рильке удалось в 1916г осуществить идею превращения особняка Бирона в музей Родена, в обмен на все работы и все коллекции, принадлежавшие Родену так что он мог остаться там до конца жизни.

Портал в виде полумесяца ведет в большой мощеный двор, с обеих сторон которого установлены работы Родена: Мыслитель, Бальзак, Граждане города Кале, Двери Ада..
Один из залов музея отдан работам Камиллы Клодель.

(с) Р. Аллой "Париж для любопытных"

Виртуальная экскурсия в музей Родена

Здание большое, светлое, с огромными панорамными окнами. На второй этаж ведет эта лестница.

Зал первого этажа, здесь начинается осмотр музея.

Даже у знаменитого "Поцелуя" я не стояла так долго, как перед этой скульптурой - "Торс Адели". Идеальная красота женского тела, потрясающие пропорции, мечта, а попа какая, а талия.. просто "ой" с восхищением:)

Напротив так полюбившейся мне скульптуры - знаменитая работа Родена, которая для меня больше 10 лет называлась "Руки Господни". Когда я ее увидела впервые, то про себя назвала "Вечная Любовь" (мне было 19 лет). На самом деле работа называется "Собор".

Когда О. Роден работал над скульптурой The Cathedrale ему просто ненужным показалось ваяние остального тела: достаточно было лишь соединенных, как бы в мольбе уходящих ввысь рук. Роден считал руки даже более выразительной частью тела, чем лицо…

О. Ренуар "Девушка с розой на шляпе". Эта женская головка чем-то "зацепила" меня. Равно как и все в этом доме. Фото - "Шедевр и поклонница"

А вот и знаменитый "Поцелуй". Как и Джоконде, этой работе Родена посвящены книги и отдельные статьи.

Вид вниз, со второго этажа особняка.

И наконец на улицу, к другим шедеврам...

Знаменитый " Мыслитель" (а что у Родена не знаменитое?) был задуман, как часть монументального комплекса "Врата ада", которые, кстати, должны были быть размещены в музее Орсе. Но что-то не задалось.

Врата Ада. Фульканелли отдыхает...

Приемственность поколений...

И несколько слов о Камилле...

Камилла Клодель (8.12.1864 - 19.10.1943) - скульптор, ученица и возлюбленная Родена, по многим мнениям превзошедшая своего учителя.

Эта скульптура "Волна" - любимая скульптура моей мамы. Каждый раз она сама идет ее смотреть, или просит меня в обязательном порядке сфотографировать/заснять эту драгоценность для нее.

Каждый раз мой любимый город дарит мне свои секреты и подарки. В этот раз подарком была скульптура Клодель "Вальс", которую я не видела раньше.
Как же обидно, что я не могу показать на этой фотографии, как крепко и нежно держит мужская рука талию партнерши, как доверчиво склонилась женская голова к мужской груди, как разметались складки платья в вихре вальса.. Скульптура живая, она дышит и танцует..

Скульптурная композиция рассказывает об одном из эпизодов Столетней войны, которая велась между Англией и Францией в период с 1337 по 1453 год. Изображаемые события относятся к 1346 году, когда расположенную на берегу пролива Па-де-Кале французскую крепость Кале атаковали англичане. Ключевое расположение крепости (это ближайший к Англии французский населенный пункт, по прямой здесь до английских берегов всего 34 километра) заставило англичан ожесточенно осаждать крепость на протяжении почти целого года. Жители города, несмотря на страшный голод, держались под натиском врага, но наступил момент, когда удерживать оборону обессиленные люди просто не могли. Английский король Эдуард III потребовал, чтобы при сдаче Кале шестеро самых богатых и знатных горожан вынесли ему ключи в предельно унизительной форме: они должны были выйти без верхнего платья, в рубище, с обвязанными вокруг шеи веревками. В этом случае английский монарх обещал помиловать остальных горожан, но этих шестерых ожидала жестокая казнь. Вид изможденных горожан, сохранивших свое достоинство перед лицом смерти, вызвал сострадание у супруги Эдуарда - королевы Филиппы. В этот время она была беременна, и во имя еще не родившегося ребенка женщина вымолила у своего мужа-короля помилование для всех шестерых горожан, идущих на смерть.

История создания

Спорный эпизод из истории - все-таки, город передали врагу - долгое время не был отражен в памятниках. Замысел увековечить память шестерых горожан, идущих на смерть во имя своих соотечественников, возник лишь в середине XIX века, но долгое время он оставался лишь замыслом. Толчком для его реализации стала трагическая страница в истории Франции - поражение во Франко-прусской войне. Именно тогда мысль о том, что можно быть побежденным - но не сломленным, стала требовать своего реального воплощения. Случай более чем пятисотлетней давности как раз соответствовал настроениям того времени. Была организована подписка по сбору средств на создание памятника, и мэр Кале обратился к прославленному мастеру своего времени - Огюсту Родену. К сожалению, собранных средств для создания монументального памятника было недостаточно, поэтому заказчик попросил скульптора воздвигнуть памятник лишь одному из тех шестерых - Эсташу де Сен-Пьера, который первым вызвался на смерть и повел своих товарищей за собой. Но Роден, захваченный масштабностью предложенной темы, отверг подобное предложение: «Как я могу пойти на компромисс? Шестеро граждан этого не сделали». Так возник памятник всем шестерым.

Художественные особенности

Главным требованием автора было разместить скульптурную группу не на традиционном высоком постаменте, а на уровне земли: в этом было новаторство и мощь художественного замысла. Обращает на себя внимание взаимодействие статического и динамического: эмоциональное состояние двух персонажей показано через экспрессивные движения, о чувствах четверых героев мы можем судить, в основном, по выражению лица, так как их позы свидетельствуют о страшной обреченности. Для скульптурной группы свойственна высокая степень проработанности характеров: каждый из изображенных Роденом людей - индивидуальность, мы можем с определенностью говорить не только о возрасте, но и об эмоциональном складе, темпераменте, других личностных особенностях. При этом, сохраняя ярко выраженную индивидуальность каждого отдельного персонажа, перед зрителем все-таки - общность людей, единое целое. Композиционные особенности скульптурной группы позволяют максимально повысить сюжетность: мы видим людей в момент наивысшего напряжения, когда их судьба, как им кажется, уже решена, и им предстоит совершить самое главное в жизни - умереть во имя других.

Реплики

Часто ошибочно утверждают, что помимо оригинальной скульптурной группы в городе Кале существуют две копии, установленные в Париже и Лондоне. На самом деле количество скульптурных групп намного больше.

В соответствии с французским законодательством, может быть сделано не более двенадцати оригинальных слепков этого произведения Родена. Поскольку эти слепки не являются копиями, а представляют собой оригинальное произведение, уместнее отнести к ним определение «реплики».

В настоящий момент изготовлены все двенадцать реплик авторской скульптуры.

Первый состав группы из шести фигур, отлитых в 1895 году, до сих пор находится в городе Кале.

Другие оригинальные реплики находятся:

• в Глиптотеке в Копенгагене / Glyptoteket in Copenhagen (отлита в 1903 году);
• в Королевском музее в Марьемоне, Бельгия / the Royal Museum in Mariemont, Belgium (1905);
• перед Вестминстерским дворцом в Виктория Тауэр Гарденс в Лондоне / Victoria Tower Gardens (отлита в 1908, установлена в 1914 году на постаменте с надписью);
• в музее Родена в Филадельфии / the Rodin Museum in Philadelphia (отлита в 1925 году, установлена в 1929 году);
• в саду музея Родена в Париже / the gardens of the Musée Rodin in Paris (отлита в 1926 году, передана музею в 1955 году);
• в Художественном музее в Базеле (отлита в 1943 году, установлена в 1948 году);
• в Смитсоновском музее Хиршхорна и саде скульптур в Вашингтоне, округ Колумбия / the Smithsonian Hirshhorn Museum and Sculpture Garden in Washington (отлита 1943 году, установлена в 1966 году);
• в Национальном музее Западного искусства в Токио / the National Museum of Western Art in Tokyo (отлита в 1953 году, установлена в 1959 году);
• в музее Нортона Саймона в Пасадене, штат Калифорния / the Norton Simon Museum in Pasadena, California (отлита в 1968 году);
• в музее Метрополитен в Нью-Йорке/ Metropolitan Museum of Art in New York City (отлита в 1985 году, установлена в 1989 году);
• в Галерее Родена в Сеуле - это 12-я и последняя реплика, отлитая в 1995 году.

Кроме того, существуют копии в виде отдельных скульптур: например, на территории кампуса Стэнфордского университета.

Огюст Роден. «Граждане Кале». обновлено: Сентябрь 16, 2017 автором: Глеб

Старинная французская хроника Фруассара повествует, что в пору Сто­летней войны, в XIV веке, город Кале был осажден войсками английс­кого короля Эдуарда III и терпел голод и жестокие лишения. Изнуренные и отчаявшиеся жители готовы были просить милости у противника, но тот поставил бессердечное условие: шесть самых уважаемых горожан должны были явиться к нему и предаться его воле; и эти шесть жителей Кале — так требовал надменный враг - обязаны были выйти из города и предстать перед королем в одних холщовых рубахах, с обнаженными головами, с вервием вокруг шеи и с ключами от городских ворот в руках.

Французский летописец рассказывает далее, что бургомистр мессир Жан де Вьенн, получив это уведомление, приказал колокольным звоном созвать граждан на рыночной площади. Услышав из его уст о требовании англичан, собрание долго молчало, пока шестеро не вызвались до­бровольно пойти на верную смерть. Возгласы и стенания пронеслись в толпе, скорбно замечает Фруассар. Он называет имена четырех (как звали еще двоих, он запамятовал) и о каждом из них говорит несколько слов. Один из шестерых, Эсташ де Сен-Пьер, был самый большой богач в городе, другой - Жан д"Эр - жил в почете и достатке и имел двух кра­сивых молоденьких дочерей. Третий и четвертый - Жан и Пьер де Вис-саны - были родными братьями, тоже из числа состоятельных горожан. Лаконичный рассказ историка-хрониста содержит очень скупое описа­ние самого подвига граждан Кале. Они остались в одних нательных ру­бахах, повязали шеи узлами вервия и с ключами от города и крепости направились в лагерь противника. Известно, что король Эдуард сохранил им жизнь, как уверяет Фруассар, вняв просьбам своей супруги.

Эпизод в Кале, описанный в хронике Фруассара, принадлежит к числу тех исторических событий, в которых чувство патриотизма стано­вится чертой человеческого характера, движет с неодолимой силой человеческими поступками, делая самопожертвование естественным и единственно возможным решением.

Неудивительно, что фруассаровский рассказ о «шестерых из Кале» стал популярным, «хрестоматийным» сюжетом во Франции. Описанные события происходили незадолго до героической эпопеи Жанны д"Арк и были связаны с ходом той же войны французского народа против втор­гшихся во Францию иноземных войск. Героями подвига были предста­вители городской буржуазии. Это обстоятельство было особенно су­щественным для прославления и увековечения эпизода в Кале. В конце XIX века буржуазия неохотно вспоминала о великих героях своего рево­люционного прошлого - Маратах, Дантонах, Робеспьерах. Тем большим ореолом окружала она память людей, которые, пусть в очень давние вре­мена, могли представить ее носителем общегражданских добродетелей, образом готовности к самопожертвованию и любви к родине.

Мысль о том, чтобы ознаменовать подвиг шестерых граждан установ­кой памятника на главной городской площади, исходила от муниципа­литета Кале. Имелось в виду воздвигнуть статую, скорее, аллегориче­ского характера, призванную напоминать о давнем событии, происшед­шем в городе. Огюст Роден, получив в 1884 году этот заказ, создал группу из шести фигур. Он отверг идею «собирательного» или символи­ческого изображения, обратившись к подлинной картине события и к его реальным действующим лицам. «Граждане Кале» оказались новым типом многофигурного монумента, новым не только в своем компози­ционном построении, но и в самом понимании монументального об­раза.

Вторая половина XIX века была для монументальной скульптуры порой глубокого безвременья. Никогда еще не ставилось так много па­мятников на городских площадях, бульварах, перекрестках улиц, но ни­когда еще количественный рост не означал такого глубокого падения ху­дожественного качества монументальной скульптуры, как в это время. Эклектически пестрая застройка капиталистического города не создала архитектурной среды, необходимой для жизни и восприятия скульптур­ного образа. Каменные громады доходных и конторских домов, асфальт мостовых и тротуаров, скученность городских строений, характерные для облика современного города, оказались в резком противоречии с на­чалами монументальности. Скульптура почувствовала себя бесприютной на улицах мировых столиц. Впрочем, не только новейший город и его архитектура мало благоприятствовали монументальной скульптуре: на­чала монументальности - и это самое главное - были чужды существу новейшего искусства, его образному строю. Чем больше памятников ве­ликим и не великим людям появлялось на улицах европейских и амери­канских городов, тем более отчетливой становилась характерная черта: стремление заменить монументальную силу изображения шаблонной «представительностью» или бутафорскими эффектами. Официальная, так называемая академическая скульптура выработала в эту пору своего рода международный стандарт городского памятника - обезличенный трафарет бронзовой фигуры, стоящей или сидящей, обладающей боль­шим или меньшим портретным правдоподобием. В тех же случаях, ко­гда этот стандарт нарушался ради создания чего-то сверхобычного - вроде грандиозного памятника Виктору Эммануилу I в Риме или «Монумента битвы народов» в Лейпциге, - возникало нечто настолько претенциозное, грубое и чуждое всякой художественной мере, что эти произведения становились нарицательным обозначением безвкусицы и гигантомании, как это и произошло, например, с римским монумен­том.

Франция не составляла в этом смысле исключения. Роден работал над своими «Гражданами Кале» в период, когда во французской скуль­птуре почти безраздельно господствовал «салон» - приглаженное и без­думное искусство, питавшееся академическими пережитками некогда живого классицизма. Отдельные талантливые художники, вроде Карпо, не могли изменить общей картины упадка скульптуры - измельчания ее идей и крайнего оскудения ее пластического языка.

Памятник патриотизму и гражданскому самопожертвованию был в этих условиях событием редким и знаменательным. Тема патриотиче­ского подвига требовала монументального воплощения, давно забытого в прозаических буднях Третьей республики и ее официального ис­кусства. Роден предложил решение столь же необычное, как необычно было само понятие гражданской героики в эту пору малых дел.

Шесть фигур, созданных скульптором, означали прежде всего отказ от какого-либо собирательного и условно-символического образа в виде одной аллегорической статуи, как это предложено было заданием. Группа Родена изображала событие в его исторической конкретности. Характеристика подвига как индивидуального переживания и действия каждого героя в отдельности - вот что явилось предметом творческих усилий скульптора; именно раскрытию индивидуального в этом коллек­тивном акте и посвящен, в сущности, роденовский монумент. Худож­ника интересовало не столько то общее, что объединяло шестерых ге­роев, сколько различия в характерах каждого из шести. Тема подвига предстала перед скульптором в плане человеческой драмы - она потре­бовала воплощения уже не одного, а целых шести драматических собы­тий. Ибо каждый из героев, выступая за общее дело, переживал свою личную драму, драму своей жизни, и в этом переживании с наибольшей полнотой раскрывалась его"человеческая сущность.

Трактуя именно так «Граждан Кале», Роден сосредоточил внимание на анализе психологически характерного в каждом из шести действу­ющих лиц, и прежде всего - на складе их мысли, на реакции их сознания в момент решающего испытания. Как уже сказано, скульптора инте­ресовали в первую очередь различия - различия в мотивах, пережива­ниях, волевых и моральных импульсах, размышлениях, страданиях. Шесть фигур, изваянных после долгих поисков подготовительных этю­дов, представляют собой редкий в истории монументальной скульптуры опыт пластического истолкования подвига как драмы человеческих ха­рактеров.

Бородатый человек устремил тяжелый пристальный взгляд в землю. Он ступает тяжелой поступью. Он как будто не видит ничего вокруг себя. Среди шести человек, так неожиданно связанных друг с другом судьбой, он остается наедине с собой. Его решимость непоколебима, но все же он вопрошает - судьбу? небо? -вернее всего, самого себя о смысле или бессмыслице происходящего, о близкой смерти без всякой вины, о невозможности изменить этот роковой ход вещей.

Другой человеческий тип, другой характер и иная драма предста­влены фигурой более молодого горожанина, охватившего обеими ру­ками голову. Глубокое и горькое раздумье, почти отчаяние выражает этот жест при первом взгляде на фигуру. Всматриваясь в склоненное лицо, прикрытое с обеих сторон обнаженными руками, можно прочесть и иное: не страх человека за свою личную участь, а горькую тревогу, охватившую все его существо в эти минуты поражения.

Несколько иной психологический оттенок запечатлен в фигуре чело­века, прижавшего кисть руки ко лбу и глазам, как бы защищаясь от того неизбежного и страшного, что грозит ему и всем. Лаконичный, в высо­кой степени жизненный жест говорит о столкновении между верой в жизнь и неизбежностью бессмысленной гибели, между чувством само­сохранения и долгом самопожертвования - столкновении, которое в этой фигуре передано, быть может, наиболее скупыми средствами.

В высшей степени четко охарактеризован четвертый герой - кругло­головый средних лет мужчина с ключом от города в руке. Его упрямая голова поднята, он смотрит прямо перед собой, рука крепко сжимает огромный ключ - символ сдачи на милость победителя. На этом чело­веке такая же широкая и длинная рубаха, как и на всех остальных, такое же вервие вокруг шеи, но он носит эту одежду пленника как священни­ческую сутану, а позорная петля как будто составляет часть одеяния свя­щеннослужителя. В отличие от двух соседних фигур - человека с боро­дой и того, кто охватил руками голову,- этот горожанин изображен неподвижным, как бы застывшим, перед тем как сделать решительный шаг. Покатый лоб, слегка выдвинутая нижняя челюсть, крепко сжатые губы, нос с горбинкой - крупные черты грубоватого бритого лица гово­рят об упрямой воле, может быть, фанатизме. Большие кисти рук крепко сжимают тяжелый ключ - вещественный знак переживаемой трагедии, и в этот простой и, казалось бы, пассивный жест вложено наибольшее напряжение, подчеркнутое спокойной неподвижностью фи­гуры.

Психологической антитезой этой статуе служит соседняя с ней фи­гура человека с поднятой кверху правой рукой. Если другие прячут свой протест глубоко внутрь, уходят со своим гневом и отчаянием в самих себя, то этот горожанин несет свою протестующую мысль и волю миру, больше, чем миру,- высшим силам, управляющим миром. Воздетая к небу в вопрошающем и укоряющем жесте рука -вызов этим высшим силам, требование ответа за беззаконие и несправедливость, обрушив­шиеся на безвинных людей, на их жизнь, на их жен и детей, на родной город, на родную землю. Движение правой руки, согнутой в локте, резко выделяет эту фигуру. Здесь, в первый и последний раз, мысль человека не ограничивается земным кругом, а прорывается ввысь, обращаясь к божеству, притом не с мольбой и даже не с призывом к вмешательству, а с гневным укором. В этом жесте читается и недоуменный вопрос, и горь­кое разочарование - неверие в самую возможность божественной спра­ведливости, самое существование высшей правды. Об этом же говорит рот, полуоткрытый в горестном изгибе, и взгляд вниз, как будто споря­щий с жестом руки. Этот жест - наиболее сложный по смыслу и экспрессии: «отсылка» к небу носит характер философского итога всего эпизода, итога, возвращающего драматический конфликт к его подлин­ной первопричине, коренящейся в самом человеке и в человеческих от­ношениях. Обращение к небу бессмысленно - начало и конец драмы на­ходятся на земле. Над фигурой «человека с поднятой рукой» скульптор работал, по-видимому, особенно много. Об этом свидетельствуют этюды-варианты - один, изображающий этого же человека обнажен­ным, другой -в длинном одеянии. В обоих этюдах по-разному выра­жено страдание: глухая и скрытая боль души -в первом этюде, актив­ное, негодующее страдание - во втором.

Рядом с этим человеком, лицом к остальным пяти, с левого края группы, стоит человек со строгим благородным лицом, с длинными во­лосами, с руками, опущенными вдоль тела и раскрытыми в жесте во­проса и сомнения. Если предыдущий персонаж, тот, который поднял руку, адресуется помимо неба к кому-нибудь из своих сотоварищей, то именно к этом своему соседу. Не он ли является тем первым, кто от­кликнулся на слова бургомистра и теперь обращается к сотоварищам, разделяющим его призыв и «его участь, с безмолвным подтверждением неизбежности принятого решения.

Трагическое в «Гражданах Кале» выходит далеко за сюжетные рамки рассказа о подвиге французских патриотов XIV века. Внутренний мир людей феодального средневековья наделен чертами роденовской современности, противоречиями и сомнениями, свойственными, скорее, человеку конца XIX столетия. Вместе с трагедией долга и самопожертво­вания герои Родена переживают и иную трагедию - трагедию одино­чества, непреодолимого даже в момент, когда, казалось бы, над всем личным доминирует общественное. И хотя все шестеро, составляющие эту трагическую группу, объединены единой волей и их поведение про­диктовано одним и тем же категорическим велением общественного долга, каждый из них остается погруженным в свой наглухо замкнутый душевный мир. Жертвуя своими жизнями, люди Родена остаются и в эти минуты высокого морального подъема «наедине с собой».

Индивидуализм, пытавшийся в разных формах представить себя в ка­честве философской основы художественного творчества, наложил свою печать на искания Родена. Именно в этом смысле можно говорить о воз­действии декаданса конца XIX века на его творчество.

Но сущность этого творчества не может быть правильно понята, если ограничиться подобной констатацией и не пытаться увидеть в искусстве Родена великую новизну, сложную и противоречивую, как само время, его породившее. Роден смело ввел в монументальную скульптуру начала психологического анализа, показав, что они могут действовать не только в станковом, «камерном» портрете, но и в многофигурной группе, пред­назначенной для городской площади. Трактовка исторического события как действия, разыгрывающегося прежде всего в плане психологической коллизии, переживаемой каждым из ее участников, отчетливо сказалась и в композиционном построении монумента.

Группа лишена общего цоколя или пьедестала - все фигуры по за­мыслу скульптора должны были стоять непосредственно на земле, вы­растать из нее. Замысел скульптора в этой части был нарушен при уста­новке памятника на месте в 1895 году: по требованию муниципалитета Кале и вопреки возражениям Родена фигуры были подняты на специ­ально сооруженный высокий постамент. Кусок городской площади - место давнего происшествия - является ареной скульптурного действия. Отсутствует и какой-либо общий архитектурный фон монумента, вроде того пилона, перед которым выступают в поход добровольцы рюдовской «Марсельезы». Фоном для «Граждан Кале» служит только воздух, только свободное пространство, читаемое в просветах между фигурами, в прорывах, образуемых движениями рук, поворотами голов, одеяниями. Этот «фон» обволакивает каждую фигуру, заставляя зрителя пристально вглядываться не столько в группу как целое, сколько в каждое изваяние в отдельности.

Весьма поучительно продолжить сравнение скульптурной группы Ро­дена с «Марсельезой» Рюда - скульптурной группой арки Триумфа на площади Звезды в Париже. Это сравнение тем более уместно, что оба произведения, отделенные промежутком в пятьдесят лет, близки друг другу по своей теме; к тому же в обоих случаях эта тема выражена скульптурной композицией из одного и того же числа фигур.

Герои «Марсельезы» - добровольцы 1792 года, выступающие в по­ход, объединены не столько общностью судьбы, сколько единством воли, единством переживаний и чувств. В этой группе из шести человек действует, в сущности, одна душа, пластический образ которой присутст­вует тут же, в виде крылатой женщины, летящей над воинами, ведущей их за собой и указывающей им путь. Все шесть фигур, представляющие людей разных поколений - от мальчика до седовласого старца, - лишь разные пластические выражения единого собирательного существа - ре­волюционного народа, поднявшегося на защиту отечества.

Пластическая спаянность действующих лиц усилена компактной, предельно «тесной» расстановкой фигур на общем цоколе, перед общим фоном - гладкой стеной пилона. Такая установка предопределила стро­гую фронтальность всей группы: фигуры появляются перед зрителем как бы на некой сцене - площадке цоколя и, проходя по этой площадке, уходят за сцену. Частично заслоняя один другого, пластически «входя» друг в друга, эти шесть воинов воспринимаются как единое целое. Отряд из шести добровольцев символизирует собой многотысячные массы, поднявшиеся перед лицом вражеского вторжения. Каждый член этого отряда выражает не только свои личные переживания и порывы, а дейс­твует от лица тысяч таких же, как он, или подобных ему патриотов. Это единство чувств и помыслов находит свое высшее пластическое выраже­ние в образе крылатой Свободы, осеняющей своим полетом всех шесте­рых воинов, в грозном жесте ее руки, держащей меч, в размахе крыльев, в широко открытых зовущих устах.

Рюд добился предельного единства всей многофигурной группы, сох­ранив в то же время пластическое разнообразие фигур и их движений. Обобщенно-героическая трактовка темы позволила скульптору пожер­твовать правдоподобием в одеждах, предметах вооружения, деталях в пользу условно-античных форм, позволила ввести обнаженное тело в из­ображение героев - приемы, узаконенные классицизмом предшеству­ющего столетия. Господство общей идеи, сверхличного начала над инди­видуальным переживанием воплощено в аллегорическом образе-сим­воле, включенном в скульптурный рассказ о конкретном историческом событии. С той поры, когда Рюд работал над своей «Марсельезой», до времени создания «Граждан"Кале» прошло полстолетия. Совсем в дру­гих исторических условиях тема патриотического подвига вновь дала жизнь многофигурной группе, изваянной крупнейшим скульптором но­вой эпохи. Как изменились понимание и трактовка этой темы, каким со­вершенно новым языком заговорила монументальная скульптура!

В отличие от героев «Марсельезы» фигуры Родена разобщены между собой -между ними нет никаких внешних материальных связей: ни общего цоколя, ни общего фона-стены, ни непосредственной пластической близости. В «Марсельезе», произведении, овеянном еще живым насле­дием Великой буржуазной революции, люди разных поколений и раз­ных личных судеб демонстрируют безраздельное единство воли и дейс­твия. В «Гражданах Кале» люди примерно одного поколения, спаянные общим приговором судьбы, живут совершенно обособленной душевной жизнью, каждый по-своему переживая свою участь.

Категорическое веление общественного долга выливается у героев Рюда в свободный выбор действия: персонажи «Марсельезы» действи­тельно добровольцы, волонтеры, выступающие в поход по призыву сове­сти и отдающие свою волю, весь свой порыв общему делу.

Граждане Кале тоже добровольно жертвуют собой ради общего дела. Но, приняв свое героическое решение, они становятся подчиненными слепой силе, лишенными собственной воли, отданными во власть жесто­кой судьбе. Они остро осознают бессмысленность самой жертвы. Поко­ряясь року, они погружаются в свой душевный мир, мир сомнений, без­надежности и глухого протеста.

Судьба рюдовских добровольцев ясна - ведь она показана тут же: это она, крылатая Свобода, ведет их в поход, воодушевляет, призывает к борьбе ради общей цели. Судьба шестерых граждан Кале - темный, на­висший над ними приговор; эта судьба требует жертвы ради жертвы, она бессмысленно жестока, как самая прихоть феодального владыки, беру­щего заложников у беззащитного города.

Оттого так открыты и ясны взоры добровольцев, выступающих в по­ход, так уверен их шаг, так приподнято-размерен ритм этого шествия, так оцепенело статичны, внутренне скованны фигуры граждан города Кале, идущих в стан врага.

Скульптор расставляет эти фигуры уже не компактным сплоченным отрядом, проходящим перед зрителем, а в виде нестройной группы от­дельно стоящих статуй. Эта группа не имеет своего фронтального фа­сада, она требует многих точек обозрения. Больше того, композиция группы вообще не позволяет одновременно видеть все шесть статуй; по крайней мере одна из них оказывается заслоненной соседней фигурой. Потому-то не существует такого фотоснимка роденовского монумента, который показывал бы всех шестерых героев. С каждой новой точки вы­ступают новые соотношения фигур, разнообразные просветы между ними. Этот прерывистый силуэт и столь же прерывистый ритм усили­вают впечатление противоречивой сложности происходящего.

«Марсельеза» Рюда была одним из последних произведений мону­ментального искусства, наполненным отзвуками Великой революции XVIII века. Романтик Рюд пользовался скульптурным арсеналом класси­цизма. Картины Давида были для него живой художественной реально­стью, сегодняшним днем искусства, хотя «Марсельеза» создавалась в тупору, когда, по словам Маркса, давно уже «исчезли допотопные гиганты и с ними вся воскресшая из мертвых римская старина». Классические условности - от античных доспехов на волонтерах 1792 г°Да Д° мифоло­гической аллегории - были здесь прямым и законным наследием клас­сицизма революционной эпохи. Эти условности воспринимались в мо­нументе Рюда как вполне органическая, вполне естественная форма выражения героической темы. Для Родена эти условности были уже без­надежной архаикой. И хотя он высоко оценивал своего предшествен­ника, «могучего Рюда», как назвал он автора «Марсельезы», пластиче­ский язык последнего был для Родена давно умершей латынью.

Вместе с новым пониманием самой темы подвига Роден ввел в свою монументальную композицию новый пластический идеал, незнакомый и, конечно, непонятный Рюду и его современникам.

Плавный ритмичный жест добровольцев, идущих размеренным ша­гом в одном направлении, повороты и наклоны обнаженных или одетых в античные доспехи тел, образующих законченную, уравновешенную группу, в которой так отчетливо выделяется главное и второстепенное, а серединная ось в точности совпадает с наибольшей высотой ре­льефа,-все эти черты скульптурной классики сменяются у Родена своей художественной противоположностью. Жест утрачивает плавную легкость и выверенную пластичность. Движения граждан Кале тяжелы и угловаты. Разрезы длинных одеяний обнажают грубые узловатые ноги с большими ступнями. Крупные складки этих длинных -до самой зе­мли - однообразных одежд образуют пластически монотонные объемы всех шести фигур. Резко выделяются обнаженные до локтя и до плеч му­скулистые руки, опущенные вдоль тела или поднятые в отчетливом до резкости жесте (только у человека, держащего ключ, руки закутаны до самых кистей). Преобладание инертной массы грубых драпировок над обнаженным телом делает особенно выразительной пластику голов с их контрастной моделировкой, сильными поворотами, резко очерченными впадинами глазниц, выпуклостями подбородков, объемами крупных, массивных черепов.

Пластика тел и лиц чужда какой-либо закругленности, плавности ли­ний, «классической» гладкости форм. Если в шествии добровольцев рю-довской «Марсельезы» нашел свое выражение идеал композиционной и пластической гармонии, завещанный новому искусству античностью, то композиция и пластика «Граждан Кале» должны быть признаны дисгар­моничными в самой своей художественной основе. Да и о какой фор­мальной гармонии может идти речь, когда само трагическое действие, составляющее содержание скульптурного образа, не получает своего ко­нечного разрешения?

Но значение скульптурной группы Родена заключается именно в том, что эти дисгармоничные с точки зрения идеалов классицизма образы оказались носителями новых пластических качеств. Учение о множест­венности прекрасного, с такой энергией провозглашенное еще Делакруа, когда в сумерках классицизма рождались новые течения европейского искусства XIX столетия, нашло в творчестве Родена одно из самых убе­дительных воплощений.

Роден высоко поднялся над обыденщиной, над прозой буржуазной действительности своего времени, вернув скульптуре право на монумен­тальность. Героическая тема вновь ожила в его монументе, притом ожила в наиболее высоком и благородном проявлении - как тема само­пожертвования, подвига для блага родины. Роден лишил эту тему ее обя­зательного в прошлом «классического» скульптурного выражения, и это был не просто переход от одного пластического стиля к другому, а следствие нового понимания самой основы скульптуры - образа герои­ческого человека. Герой сошел с классических котурнов и ступил на зе­млю. Он не решался более показывать себя обнаженным - слишком грубы и непластичны были его формы, слишком угловат и резок жест. Он не мог также выступать одетым в хитон, тогу или античные воинские доспехи, от хотел, чтобы зритель увидел и понял его прежде всего через него самого - через его жест, мимику, моделировку лица. Он без сожа­ления отказывался не только от аксессуаров классической скульптуры, но и от всяческих деталей и атрибутов, оставив себе только самое необ­ходимое. Длинные рубахи из грубой ткани, узлы толстой веревки вокруг шеи да большой железный ключ - вот, собственно, и все, чем обладают, что несут с собой эти люди, собравшиеся нестройной группой на городс­кой площади Кале. Моральная сила любви к родному городу, общинная солидарность делают из них героев. Но при этом каждый остается «обыкновенным человеком», охваченным присущими человеку сом­нениями, страданиями, горькими раздумьями. Героизм получает здесь истолкование, незнакомое монументальному искусству прошлого.

В скульптуре Родена было утрачено многое от цельности и возвышен­ной красоты классицизма, но и приобреталось многое из того, чем не располагал и не мог располагать классицизм. Сюда относятся свободная группировка фигур, пластика сильных, лишенных плавности жестов, резкая и крупная моделировка, преобладание больших плоскостей и объемов, полный отказ от фронтальности, самое же главное - сосредо­точение внимания на внутреннем, душевном мире человека, на его пере­живании, на его мысли как определяющих предпосылках пластического образа. В «Гражданах Кале» сказалось новое понимание одного из глав­ных средств скульптурной выразительности - жеста.

Античная скульптура трактовала жест как элемент человеческой пластики. Даже когда через жест выражались боль, страдание, ужас, жест не нарушал пластической гармонии целого, он помогал восприни­мать пластику прекрасного человеческого тела. В готике сущность скульптурного жеста меняется -он приобретает учительный характер, подчас становясь знаком отвлеченной - религиозной или морализу­ющей - идеи. В скульптуре барокко на первый план выступает чувствен­ная природа жеста -повышенная эмоциональность образа нередко сти­рает грань между жестом и жестикуляцией.

Скульптурный жест Родена содержит в своей основе нечто отличное и от античной, и от готической, и от барочной пластики. Во всех этих разнородных системах жест апеллировал к зрителю, он был средством связи скульптурного изображения со зрителем. Для Родена жест явля­ется прежде всего средством обнаружения психологического состояния героя, пластическим знаком его мысли. Жест обращен уже не к зри­телю, а как бы «внутрь» изображаемого, и главным в этом внутреннем является мысль -человеческая мысль, так разнообразно и действенно говорящая о себе в изваяниях всех шести граждан Кале.

Новизна пластических приемов Родена порождала разнообразные ис­толкования его творчества в связи с общим направлением европейского искусства конца XIX века. Эти истолкования и суждения противоре­чивы. Они высказываются и сейчас, когда автор «Граждан Кале» давно стал одним из классиков новейшей скульптуры. Бесспорным для всех критиков Родена было одно: антиакадемический характер его стиля, близость его исканий к новейшим течениям западноевропейской, в част­ности французской, живописи. Но подобные определения сами по себе говорят очень мало, а в иных случаях могут создать неверное представле­ние о творчестве художника и его месте в истории искусства.

Таково, в частности, широко распространенное мнение о Родене как импрессионисте, больше того - зачинателе и главе какого-то особого «импрессионизма в скульптуре». Основанием для такой характеристики служили некоторые формальные особенности многих работ Родена - неясность очертаний, приблизительность и внешняя «незавершенность» тех или других форм, «воздушность» моделировки, создающая нюанс­ные переходы от одной фактуры к другой или же от пластически обрабо­танного материала к нетронутой массе камня. Под рубрику импрессио­низма подводились и такие приемы, как сложные контрапосты, не­обычные позы и неожиданные сплетения фигур, резко порывавшие с академическими установками. Указывалось также на личную близость Родена к основоположникам и лидерам живописного импрессионизма, в частности к Клоду Моне.

Однако те, кто столь безоговорочно помещал искусство Родена в раз­дел импрессионизма, проходили мимо многого в этом искусстве и пре­жде всего игнорировали тот факт, что скульптурные композиции автора «Граждан Кале», «Врат Ада», «Мыслителя» проникнуты почти обяза­тельной программностью, подчеркнутой сюжетностью, то есть как раз теми началами, которые импрессионизм исключал из своей эстетики и с которыми его мастера нередко вступали в прямую борьбу. Ведь именно эта сторона творчества Родена вызывала (и продолжает вызывать) со стороны ряда его критиков упреки в «литературности» и «символизме». Так, Эли Фор прямо говорит о «досадном стремлении Родена уходить за пределы пластики, гнаться за символами». Под «символами» здесь раз­умеется «внепластическая», то есть сюжетная, основа многих работ скульптора - как раз то, что импрессионизм обычно старался исклю­чить из самой сферы художественного.

С другой стороны, только поверхностное восприятие академически необходимых приемов Родена позволяло сближать эти приемы с им­прессионизмом в живописи. Мы отметили пластические особенности «Граждан Кале»: нарочитую четкость, даже резкость жеста, вплоть до угловатости, моделировку в крупных формах - объемах и плоскостях, почти полное отсутствие светотеневых эффектов, сосредоточенность пластических усилий на выражении внутреннего мира модели, на психо­логической мотивировке скульптурного жеста, на «переживании» как основной предпосылке пластической характеристики.

Можно ли после этого утверждать, что импрессионизм, современни­ком расцвета которого был Роден в пору своей творческой зрелости, вовсе чужд творческим исканиям скульптора? Далекое от философской основы импрессионизма и от его практической эстетики, искусство Ро­дена разделяло, однако, характерное для живописного импрессионизма тяготение к пленэру, к пластической форме, освещенной солнцем, пере­даче изображения в условиях естественного освещения, «под открытым небом», в свободной, ничем не ограниченной воздушной среде.

Не только «Граждане Кале» - монумент, предназначенный для го­родской площади, - но и многие чисто станковые работы Родена рассчи­таны на открытое небо, на воздух, пронизанный солнечными лучами или наполненный ровным светом дня. Это тяготение к большому про­странству, к воздушной среде, не ограниченной стенами музея, или об­щественного зала, или художественного ателье, обусловлено в твор­честве Родена отнюдь не одними формальными мотивами и интере­сами - оно неразрывно связано с внутренней потребностью скульптора к монументальности, с его органическим стремлением к большой форме, к образам, способным воздействовать на большие дистанции в про­странстве и во времени.

И не случайно в пору культа «камерности», нарочитой, подчас ис­кусственной интимности, приглушенных полутонов и полуголосов, в пору, когда даже самые большие художники болели «боязнью про­странства», страхом перед гулом улицы, перед толпами зрителей, перед аудиторией масс, Роден требовал для своих скульптур места в городе, под открытым небом, добивался (и добился!) установки своего «Мысли­теля» на парижской площади перед Пантеоном. Желая выяснить творческую генеалогию Родена, многие писавшие о нем отмечали его близость к готической традиции, столь живучей во французском искусстве самых различных эпох. Сам Роден посвятил го­тическим соборам Франции книгу, полную восторженных, подчас рито­рически приподнятых описаний и славословий. Можно усмотреть вли­яние готической скульптуры в тех же «Гражданах Кале» -есть пла­стическая близость между удлиненными пропорциями, резкими чер­тами, угловатыми движениями роденовских фигур и вырезанными в камне скульптурными изображениями на порталах и в нишах соборов Амьена, Шартра, Реймса. Немецкий поэт Райнер Мария Рильке, опубли­ковавший небольшую книгу - этюд о Родене, называет в числе дальних предшественников Родена средневекового скульптора Клауса Слютера, родом из Нидерландов, создавшего среди прочих своих работ замеча­тельные фигуры пророков так называемого «Моисеева фонтана» во дворе монастыря в Дижоне, портретные статуи герцога Филиппа Сме­лого и других исторических лиц на портале церкви того же монастыря. Эти грубоватые, но очень выразительные изваяния, лишенные внешней «приглаженности», с резко характерными очертаниями голов и лиц, с угловатыми жестами, действительно находятся в каком-то очень дале­ком родстве с гражданами Кале, вышедшими на городскую площадь.

Однако в этом сближении статуй Родена с готической скульптурой многое обусловлено скорее негативными признаками, нежели действи­тельной общностью стиля. Автора «Граждан Кале» объединяют с готи­кой главным образом отклонения от классики, от классических пропор­ций, классической пластики форм и жестов. В то же время нельзя не заметить, что готическая скульптура, быть может, как никакая другая, связана со зданием, архитектурой, она всегда составляет пластическую часть портала, или венчающих деталей собора, или каких-то иных архи­тектурных элементов; она исходит от архитектуры и входит в нее. Мону­ментальные изваяния Родена не знают этой связи, и скульптор даже не делает попытки восстановить давно утраченное единство пластики и ар­хитектуры. Группа «Граждане Кале», предназначенная для определен­ной площади определенного города, по существу, безразлична к своему архитектурному окружению, к ансамблю. Она менее всего рассчитана на соседство и пластическое родство с каким-то зданием или архитектур­ным фрагментом. К подобной связи не давала никаких предпосылок и оснований ни архитектура города конца XIX столетия, ни сама скуль­птура, сохранявшая и под открытым небом изолированность от окружа­ющего.

Это противоречие между монументальным характером темы и об­раза, с одной стороны, и отьединенностью скульптуры от архитектуры, с другой, - одно из многих противоречий, разрешить которые Роден был не в состоянии. Еще более сложным было противоречие между самой темой гра­жданского подвига как коллективного акта и трактовкой темы как драмы индивидуальных характеров. При этом каждому из шести героев присуще сознание неразрешимости жизненных конфликтов, обреченно­сти человеческой воли перед лицом бессмысленных злых сил, управля­ющих миром. Именно сознание безнадежности придает такой трагиче­ский оттенок переживаниям каждого из шестерых, взятого в отдельно­сти. Но когда зритель (быть может, вопреки намерениям скульптора) от отдельных фигур неизбежно переходит к восприятию и осмысливанию скульптурной группы как художественного целого, над этими субъектив­ными чувствами одиночества и безысходности начинает доминировать объективная сущность гражданского подвига и самопожертвования ка­ждого ради всех как подлинный смысл всего произведения, как его вы­сшая объективная правда. И хотя указанное противоречие остается до конца непреодоленным, утверждающая идея всего произведения -мо­нумента мужеству человеческого духа - со всей отчетливостью и силой воспринимается зрителем.

Вот почему противоречивые черты, органически присущие Родену и говорящие об утратах, понесенных искусством его времени, придают особую значительность тому новому и передовому, что внесено создате­лем «Граждан Кале» в скульптуру конца XIX - начала XX века.

Роден с громадной силой пластической убедительности показал, что, как ни старался город XIX века принизить и измельчить монументаль­ную скульптуру и в конечном счете лишить ее дыхания, она не умерла, нашла новые жизненные силы, новых героев и новые пути к зрителю.

В поисках этих путей Роден должен был противостоять как скуль­птурному «академизму», так и модернистскому разложению стиля. Условность, становящаяся привычной, легко может быть принята за правду: так академизм, оперируя некогда живыми, но давно превратив­шимися в условность канонами и формами классицизма, внушал зри­телю, что только его приемы, его обязательные формы правдивы, а вся­кое отклонение от них противно правде и красоте. В «Гражданах Кале» нашел свое выражение новый пластический идеал, свободный и от мо­дернистской манерности, и от условностей академической псевдоклас­сики. С исканиями новой монументальности в творчестве Родена нераз­рывно связано утверждение программности, сюжетности скульптурного произведения, вопреки тому тяготению к бессюжетному, «чисто зри­тельному» образу, которое столь отчетливо проявилось в художествен­ных течениях конца века.

Появление на площади старого приморского города шести бронзо­вых фигур, изображавших людей давнего прошлого и напоминавших о чести и мужестве, о патриотизме и любви к человеку, знаменовало важ­ную ступень в развитии новейшего искусства. ных зданий; эти последние представляют собой не более чем обрамле­ние площади, в котором не выделено никакой доминирующей части, ни­какой господствующей формы. Отсюда геометрически правильные очертания площади: квадрат площади Вогезов, треугольник площади Дофина, круг площади Побед, восьмигранник площади Вандом. Все эти площади представляют собой как бы резервуары статичного про­странства, замкнутого в геометрически простейшие рамки.

Продолжаю свой рассказ о работах Огюста Родена, представленных на выставке в Петропавловской крепости.

"Граждане города Кале"

В 1884 году власти французского города Кале заказали Родену памятник в честь подвига своих именитых граждан, которые пожертвовали собой ради спасения города.

Эта драматическая история уходит своими корнями в годы Столетней войны между Францией и Англией. Тогда, в 1346 году английский король Эдуард III осадил французскую крепость Кале и по прошествии времени предложил городу, уже измученному голодом, в обмен на снятие осады, выдать ему на казнь шесть самых знатных горожан. Они должны были выйти к нему без одежды, в одних лишь рубахах, босыми, с непокрытыми головами, с веревками на шеях и с ключами от города и крепости. И без того уже обессиленные жители Кале пришли в ужас от этого предложения, но такие люди нашлись - шесть человек, готовых отдать свою жизнь ради спасения других.

Первым вызвался Эсташ де Сен-Пьер - самый знатный и уважаемый в городе человек. Его поддержали и другие, имена которых теперь известны - Жан д`Эр, Жан Фьен, Андре Андрю и братья Пьер и Жак де Виссан. Они выполнили все условия английского короля, пришли в его лагерь и были бы казнены, но жена Эдуарда III, которая была тогда беременна, во имя их будушего ребенка умолила мужа сохранить пленникам жизнь. Вот такая история.

Власти Кале, заказывая памятник Родену, имели ввиду, что это будет статуя Эсташа де Сен-Пьера, как самого главного героя этой истории, поведшего за собой остальных. Но Роден, познакомившись с летописью тех лет решил, что памятник будет всем шестерым, потому что все они герои. Скульптор выбрал для воплощения самый напряженный момент, когда эти шесть человек уже идут к королю, и каждый думая о приближении собственной смерти, переживает эти минуты по-своему.

Эсташ де Сен-Пьер

Жан д`Эр

Однако, памятник, представленный скульптором в 1889 году был не сразу принят властями Кале. Вряд ли стоит этому удивляться. Во-первых, шесть фигур вместо одной совершенно не входили в их планы. Во-вторых, в памятнике вообще не чувствовалось никакой бравурной героической патетики. Созданные Роденом скульптуры - не абстрактные герои, а ЖИВЫЕ ЛЮДИ, идущие на смерть. Здесь на первый план выходили их чувства и переживания в последние минуты жизни. А такой подход к героической тематике в то время был еще слишком нов, слишком непривычен.

Пьер де Виссан.

И уж совсем городские власти не могли согласиться с предложением Родена установить этот памятник на уровне земли, так, как будто они только что вышли из ратуши и направляются к месту казни. А скульптор хотел, что бы герои оставались среди людей. Более того, он был уверен, что сокращение расстояния между зрителем и скульптурной группой лишь усиливало эмоциональное воздействие на зрителя. И это тоже было новаторством, которое сложно было принять вообще многим современникам скульптора, а не только заказчикам памятника.

В конце концов памятник был открыт лишь в 1895 году, т.е. через шесть лет после его создания. Да и то, вопреки воле Родена власти города все-таки установили памятник на традиционный пьедестал. Однако, через несколько лет после смерти скульптора - в 1924 году, памятник в Кале все же установили на землю, как того и хотел Роден. Вот такая история.

И как же здорово, что "Граждан города Кале" привезли в Петербург! Это одно из моих самых любимых произведений Родена. Сколько силы, сколько экспрессии! Каждого героя можно очень долго разглядывать. Их лица, их позы.... Настоящая жизнь жизнь перед тобой, а не бронзовый памятник.... Да, Роден велик!

Жан Фьен, Жак де Виссан

Андре Андрю